所有事物散发的光芒——这也许就是波兰人的秘密。为什么我们的当代艺术对诸如“美”、“幸福”、“真理”这样的词会感到如此不安，像躲避某种瘟疫般避之不及？（“我听说在某些欧洲国家美这个词被严格禁止。” 扎加耶夫斯基说。）因为它们的来源可疑。因为它们大部分——即使不是全部——都源于幼稚、虚伪、教条和媚俗。而对于波兰则不同，因为“美，在极权主义国家是一个特殊问题”，因为诗人们“来自这样一个国家，在其现代历史上，因为失败远多于胜利而广为人知”。国土和文化都饱经蹂躏和磨难，长期被笼罩在死亡和流落他乡的阴影下，使波兰诗人发现了“美”、“热情”、“崇高”这些词更本质、更纯正的源头，那就是“活着”，那就是“生存”——或者，更确切地说，存在。“我们已经学会尊重事物因为它们存在。” 扎加耶夫斯基写道，“在一个充满疯狂的意识形态和乌托邦废话的时代，事物以其微小却顽强的尊严持续存在。”所以，在波兰人那里，与以“美”为代表的那些大词紧密相联的，不是空洞抽象的口号式概念，而是事物本身细微、具体而奇异的存在，是“所有事物散发的光芒”。这些事物包括：打字机、巴赫、散步、皇帝侧面像被磨掉的一枚硬币、黑鸟和绿树、顾盼、微笑、鹅卵石和星星、高高抬起下巴的少女、飞向高处仿佛纹丝不动的知更鸟、洋葱、玻璃杯、铁轨、白色浴缸、手表的嘀嗒，以及半夜突如而来的清醒。
——《神秘主义入门》
小川洋子的故事都具有一种飘浮感。它们仿佛被某种“锐利刀刃”切断了与现实世界的联系，静静地漂浮在半空。故事场景几乎是全封闭的，其中的人物则都像被“判了缓刑”，在静静等待什么的发生。就像一截截被密封起来的“时间剖面”，这些故事似乎完全隔绝了世俗空气的腐蚀。然而，在这真空般的氛围中，弥漫着一种宁静的暴力：剖面被切割得越光滑，纹理越清晰，你越能感受到刀刃的锋利。
——《标本博物馆》
在《2666》的创作笔记里，波拉尼奥提到这部小说有个“秘密中心”，它藏在整部作品的“有形中心”之下。这个“有形中心”显然就是圣特莱莎。而波拉尼奥则借书中一个人物之口说，“那里藏着世界的秘密。”那个秘密是什么？是罪恶，是暴力，是杀戮，是最终要将一切光明和温暖吸入死亡和虚无的黑洞，是2666。这就是世界的秘密，或者说，真相。那就是：最终，不管怎么做，我们都会失败。
但我们依然要与之对抗。因为事实上，这是我们唯一的选择，也是我们生存的意义所在。所以法国哲学家克里斯蒂娃指出，面对当今这个黑暗残暴的世界，已经不是“我思故我在”，而是“我反抗，所以我存在”。所以波拉尼奥说，要做一个“永远在战斗”的战士，要直面敌手，“既不求饶，也不手软”。这也正是波拉尼奥自身的写照。虽然笼罩在死亡的阴影下，但从他最后的写作（也就是《2666》）里我们看不到任何恐惧，焦躁和迟疑，它就像米开朗基罗的壁画，不仅宏伟而壮观，而且每一个细部都无比精致。同时，虽然《2666》里充满了末日般的黑暗和绝望，但始终都有某种对抗力量，像一股暗流，贯穿整部作品。它和小说的“秘密中心”，也就是世界的恶，形成一种力量上的对峙和平衡。而这股暗流的来源，不是大自然不是国家也不是宗教，而是一个小说家。一个隐士般的小说家。一个孤独的战士。而他的惟一武器，是他用语言编织的故事。
——《2666:一篇书评》
我们已经多久没有如此全身心地、不知不觉地、无法自控地融入一个角色了？巴尔扎克之后？狄更斯之后？经历过乔伊斯、卡夫卡、贝克特、罗伯·格里耶、唐·德里罗的艰险崎岖，阅读克瑙斯高简直就像在空中滑翔，或者冰面上滑行，轻快得几乎令人有罪恶感。他的叙述似乎带着一种速度感（这也许是因为他写得很快，据说他最多一天能写一万字），一旦踏入其中，我们便像登上了一辆风驰电掣的高速列车，但同时一切又都是清晰的、安稳的——这是一辆磁悬浮列车。他取消了与风格的摩擦。虽然他描写的对象包罗万象极其繁琐，但他使用的句子却是雷蒙德·卡佛式的，简洁、透明、流畅，极富节奏感，我们几乎要被它们席卷而去——那也正是它为什么会让人手不释卷，即使没有魔法没有虚构没有情节，即使喝一杯咖啡可以写上二十页，因为：你怎么可能跳下一辆飞驰的磁悬浮列车？
——《六部半》
它的分类方式不是按照人为的流派或地域，而是遵循两条最自然的标准：时间与命运。因为在很大程度上，艺术史——不管是摄影史、绘画史，还是文学史——就是艺术家们的个人史。（就艺术而言，集体必须服从个人。）因而真正的艺术史必然是碎片化的，非线性非线性的，充满了奇遇、意外与孤独。
——《神圣的冷漠》
因此拉金给我们的愉悦是一种带有虚空感的愉悦，一种愉悦之后的愉悦，一种对过往愉悦的回味与反思。就像事后烟。高潮变成了低落。（正如D.H.劳伦斯所说，即使动物在交配后也会心情低落。）快感变成了倦意。迷醉变成了内省。但那也是一种愉悦，或许甚至是更高等的愉悦——那是一种不怕失去的愉悦：因为意识到一切终将失去。所以其实并没有什么可失去。人生不过如此——不过一死。那是选择成为一个“较少受骗者”的愉悦，因而也是一种伤感的愉悦——当我们意识到一切或许只是我们用来自欺的工具：爱，艺术，记忆。
—— 《事后烟》
我们甚至会发现，其实卡佛的小说并没有塑造出什么人物，他笔下所有的那些失意者看上去都像同一个人，都像是某个时刻的你和我。他塑造的是情绪。用他普通却充满张力的文字，用看似平淡却又危机四伏的场景。那些情绪就像命运投下的光线。无论是早期作品的冰寒彻骨，还是晚期作品泛出的些微暖意，都不过是命运之光在我们身上打出的明和暗。
这不禁让我想到美国画家爱德华•霍珀。任何既看过卡佛小说又看过霍珀画作的人，都会被两者之间的异曲同工所震撼。霍珀所画的咖啡馆、加油站、汽车旅馆、火车车厢、夜晚的门廊，画中那些长相几乎千篇一律的孤单男女，那些定格的、充满故事感的寂寞场景（你甚至仿佛能听见画中人物的内心独白），与卡佛小说所散发的气质几乎完全一样——都弥漫着孤独、疏离、无奈，绝望中却又透出一丝温暖。霍珀喜欢画光线。他的每一幅画里都有光线，无论户外或室内，他都能巧妙地利用阳光或灯光所形成的明暗对比，让观者对画中人物的细微情绪产生共鸣。“其实我感兴趣的不是楼房和人物，”有一次霍珀说，“我真正感兴趣的是光线。”这句话同样也可以用在卡佛身上：其实他感兴趣的不是风格和人物，他真正感兴趣的是命运投下的光线。
——《当我们谈论卡佛时，我们在谈论什么》
这几乎就已经解答了《光年》之谜，不是吗？为什么那些场景描写的无比美妙竟然会让人迷惑？因为它们“实现了某种等级上的颠覆”。它们颠覆了正常的文学制度。那些日常生活场景——起床，做饭，开车，聊天，在海滩上，在餐厅，在朋友家——的存在（及其美妙）不再是为某个主题服务，它们本身就是主题。它们没有（也不需要）任何内在意义，它们本身——它们散发出来的美和愉悦，就是全部意义。它们“获得了一种特殊的尊严”，散发出一种特殊的光芒： “海发出隐约的轰鸣，仿佛在玻璃杯里”。“河流是一种明亮的灰色，阳光看上去像鳞片。”做爱时动作 “带着某种庄重、残忍的缓慢”。小马的耳朵“是暖的，硬得像只鞋”。圣诞树“枝叶茂盛如熊皮”。而书中随处可见的对话场景流畅而极具节奏感（有时几乎像诗），它们既像真正的聊天（似乎什么都说了，又似乎什么都没说），也像最好的聊天（其间常常闪现着令人回味的睿智，例如：“冷漠带来幽默。”）
通常来说，意义即道德。这些句子、片段和场景在意义上的自足导致了它们在道德上的超越。它们拥有自己的道德，因为它们“值得拥有伦理上的赞美”。这种道德，一如荷兰风俗画所体现的，是一种对世界具体而充实的爱，对生活直接而宁静的喜悦。这种道德追求的是表面化，是充满生命力和物质感的爱和欲望，是生活本身。而这也正是芮德娜的价值观。由此，小说的形式与内容、文本与灵魂达成了一种深度的结合与共鸣。
跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰。”
—— 《秋日之光》
虽然同样充满了各种超现实主义事件，但相对于以马尔克斯为代表的“魔幻现实主义”，塞萨尔·艾拉或许更应该被称为“神奇现实主义”。因为“魔幻”这个词更偏于成人化，更有人工意味，所引发的寓言效果——正如马尔克斯在《百年孤独》中向我们展示的——更富含历史和政治性。而“神奇”则显然更接近童年和直觉，更为轻盈、纯粹而超脱。但请注意，我们要再次回到文章开头塞萨尔·艾拉对童年的解读：这种童年式的“神奇”并非某种“天真的自然状态”，而是一种“无比丰富，更加微妙和成熟的智力生活”。于是相对应地，较之《百年孤独》那种浓烈的历史和政治寓意，塞萨尔·艾拉的“神奇现实主义”所散发的寓言感，则显得既单调又丰富。单调，是因为它只要用一个字就可以总结：“我”。而丰富，是因为这个时刻在对现实进行“直觉性吸收”的“我”，一如塞萨尔·艾拉举例所用的“鸟”。在孩子（及塞萨尔·艾拉的小说）那里，“我”不仅不是我，甚至也不是“无我”，“我”是“一种无限的连续体”，“我”就是一切，而一切也都是“我”。（而既然是一切，当然就已经包含了历史和政治。）
同时，这个“我”也是直觉的最终源头。因为即使你抛弃一切，你也永远无法抛弃“我”。（因为仍然是“我”在抛弃。）“我”是最卑微而弱小的，但同时也是最基本、最强大、最高贵而永久的。“我”最繁复又最简洁，最充实又最虚空。这个“我”并不局限于狭窄的个人视角，而更接近一种无限的，孩子般的“忘我”。正是这个“我”，定义了塞萨尔·艾拉小说世界最核心的品质：既一无所有，又无所不有。
——《八十部小说环游地球 :艾拉博士的神奇写作》
但对于人类的苦难而言，以文学作为拯救方式，显然是一种天真的想法。最多它也只能算是一种幻觉，一种权宜之计。所以塞巴尔德笔下的人物经常抱怨文字的无能，事实上，他们不仅把文学，甚至也把生活本身视为一种权宜之计——就像他们不知怎么来错了地方。然而由于他们也不知道自己究竟要去哪儿，在这种情况下，文学、艺术（或者更广一点，知识），至少算是一种暂时的安慰。
可以说，塞巴尔德这几部精美的作品本身就是这种安慰的证明。例如，当你读过下面这句话，在你整个余生，机场都会变得有所不同：时不时传来女广播员显然无形的、像天使般播送着通知的声音。
——《W.G.塞巴尔德：作茧自缚》
这些句子让你想听，不是吗？而当你听过之后，你会想再看看这些句子。你的心会变得柔软而敏感，像只可怜的小动物。有时你会微笑，有时你会莫名地想哭，有时你会突然想起很久以前的某件事、某个人，有时你会站起来，走到阳台抽支烟。而当你看完，你知道你会再看，你会自信（甚至自豪）地向朋友推荐，你会永远把它留在书架，希望有一天，当你离开这个世界，你的孩子——你孩子的孩子——也会去读它。
就像它是另一部小小的《圣经》。或者，更确切地说，另一部《使徒行传》。莱斯特、蒙克、巴德、明格斯、贝克、亚特·派伯、比莉·哈乐黛……他们是另一种意义上的圣徒。他们无一例外的、宿命般的酗酒、吸毒、受凌辱、入狱、精神错乱（“如此众多四五十年代的爵士乐领军人物深受精神崩溃之苦，以至于可以毫不夸张地说，贝尔维精神病院跟鸟园俱乐部一样，都是现代爵士乐之家”），完全可以——应该——被视为一种献身和殉道。只不过，基督教的保罗们为之献身（并被其拯救）的是上帝，而他们为之献身（并被其拯救）的，是爵士乐。因而，不管他们的人生有多么悲惨，多么不幸，他们仍然是幸福的；不管世界有时显得多么丑陋，多么充满苦痛，然而，它还是很美。正如这本书的标题。它来自比莉·哈乐黛的一首名曲，也来自书中的一段对话：
——什么是布鲁斯？
——怎么说呢，那就像……那就像一个家伙孤孤单单，被关在某个地方，因为卷进了什么麻烦，而那并不是他的错。……他希望有人在等他，他想着自己荒废的人生，想着自己怎么把一切都搞砸了。他希望能改变这一切，但又知道不可能……那就是布鲁斯。
等他说完，她开始更为专注地听音乐，就像一个人凝视爱人父母的照片，竭力想找出某种隐约的相似。
——充满受伤和痛苦，最后她说。然而……然而……
——然而什么？
——然而……很美。就像亲吻眼泪……
再一次，这里回荡起杰夫·戴尔永远的主题：人生的自相矛盾，欲望的悖论，极乐与极痛的不可分割。不管是《一怒之下》中的作家，《寻找马洛里》中的侦探，还是《然而，很美》里的乐手，都被他们自己追寻的东西所折磨，所摧残，但同时又被它所拯救，所升华。我们也是。我们每个人。这是生命的法则。杰夫·戴尔用他的所有作品，为我们提供一份极乐生活指南，它们从不同的角度指向同一个方向：通往极乐之路。那条路的另一个名字叫“痛苦”。顺利通过它的唯一办法，就是爱，爱你的痛苦——“就像亲吻眼泪”。
——《极乐生活指南》
书单推荐
