美丽日本中的我
川端康成
春花夏杜鹃，秋月冬凉雪。
这首和歌题名《本来面目》，为道元禅师（12001253）所作。
另有一首出自明惠上人（11731232）的和歌：
冬月出云伴我身，可染朔风寒飞雪？
受邀题字时，我常手书这两首和歌相赠。
明惠上人的这首还附有一篇堪称和歌物语的详尽长序，借以阐明诗中的心境。
元仁元年（1224）十二月十二日夜，天昏月暗，入花宫殿禅坐。渐至中夜，出定后， 自峰顶禅房返回下房。此时，月出云间，清辉照雪。虽狼嚎谷间，有月为伴，心无恐。至下房，起身再出，见月又入云。闻后夜钟声，重上峰房，月复出云，与我伴行。抵峰顶，将入禅堂时，月逐云而去，欲隐山后，似默随我身。
这首和歌后，还附有一段文字 ：
至峰顶禅堂，见月斜山头。
吾向山端月亦随，诚愿夜夜作友陪。
明惠在禅堂彻夜修禅，或是于天明前再入禅堂时又作：
观禅间开目，但见晓月清光，照落窗前。身在暗处，举目遥望，心澈生辉，仿若与月光相映相融。
心明洞彻无遮碍，月见却疑清辉在。
西行素有樱花诗人之称，明惠则被冠以咏月歌人的美名。
皎皎皎兮皎皎皎，皎皎皎兮皎皎月。
他笔下的这首和歌天真无邪，只是简单地将感叹音连缀成诗，连同上述三首从夜半至拂晓的冬月歌，旨在咏歌实不为 歌（借鉴西行法师的说法）。它们坦率、纯真，把对明月的诉说朴素地化为三十一个日语音节。所谓与月为友，其实更是与月相亲，我见月即成月，月见我即成我，沉入自然， 与自然合一。拂晓前在昏暗的禅堂里打坐静思的僧人心澄烁烁，所以晓月以为那光就是自己的清辉。
正如长序所阐明的那样，明惠入山顶禅堂思索宗教与哲学，冬月出云伴我身一诗歌咏的便是心与月微妙地相呼相应的事。我之所以借它题字，也正是有感于诗中的温柔与怜悯。冬月啊，你在云间忽隐忽现，为我照亮往返佛堂的路，使我闻狼嚎也不生惧。冬月啊，可有风吹到你？可有雪打到你？你冷不冷啊？这首和歌饱含对自然和对人的温暖、深厚又细致的体贴，尽显日本人的柔心弱骨。
以研究波提切利闻名于世、博通古今东西美术的矢代幸雄博士将日本美术的一大特色归纳为雪月花时最思友。见雪之美，见月之美，见花之美，即当自己看见四时轮回的美景深受触动时，当自己因邂逅美而感觉幸福时，便会分外思念挚友，渴望与其分享这层喜悦。也就是说，美的感动会强烈地唤起思人的情愫。这里的友可以广泛地理解为人。所谓雪、月、花，表达的是四季变化之美，同时这三个字体现了将山川草木、森罗万象、自然中的一切，以及人类情感中的美凝结于字的日式语言传统。此外，日本的茶道也以雪月花时最思友为根本精神。茶会即感会，是良友于良时相聚的欢会。附带说一句，我的小说《千只鹤》，如果被理解为写的是茶道的精神与形式之美，那就错了；它更多地是一部否定性的作品，是对当今沦为恶俗趣味的茶道提出质疑，发出警醒。
春花夏杜鹃，秋月冬凉雪。
道元的这首和歌也是展现四时之美，它将日本人自古以来在春夏秋冬里最钟爱的四样代表性自然风物简单地排列在一起，可以说是一首再寻常、再通俗、再平凡不过的，不是和歌 的和歌了。不过，古代还有一首意境相似的作品，是僧人良宽（17581831）的辞世歌。
此去留何在人间？春花秋叶山杜鹃。
这首和歌与道元那首一样，将寻常物与平常话直白地，更确切地说是故意地排列组叠在一起，传达出日本的真髓。更何况，它还是良宽的辞世歌。
春烟淡荡日迟迟，伴童戏鞠至暮时。
风清月明中元夜，竟夕共舞惜残年。
非关远人世，独行更自怡。
良宽笃守着这几首和歌中所歌咏的精神与生活，住草庵，着粗衣，信步乡间野道，与孩童嬉戏，同农夫闲谈，不用艰晦的言辞品论宗教与文学的深奥，和颜爱语，言行高洁。他的诗歌和书法超越日本江户后期、十八世纪末至十九世纪初的近代习俗，复臻古雅，迄今仍备受日本人的尊崇。这样的良宽咏下辞世的心境：自己无一物可留，也无意留一物。死后，自然仍旧美丽，就把它当作自己在尘世留下的唯一纪念吧。这首和歌中蕴含着日本自古以来的情怀，也传达出良宽的宗教精神。
切切盼君终得见，今朝相会别无念。
这样的恋歌同样出自良宽笔下，我很喜欢。年老体衰的良宽于六十八岁邂逅二十九岁的年轻尼姑贞心，收获纯洁的爱情。这首诗写的是得遇佳人的喜悦，也是苦等的恋人终于出现时的喜悦。今朝相会别无念一句，至朴至真。
良宽七十四岁圆寂。他生于雪国越后与我的小说《雪国》写的是同一地方，即如今里日本北部的新县。西伯利亚的寒风越过日本海，长驱直入。他一生在此地度过，人渐衰老， 自知时至，内心澄明通悟。这样一位诗僧，在他临终的眼睛里，应该依然美丽地映照着辞世歌中所描绘的雪国风光吧。我曾写过一篇题为《临终的眼睛》的随笔，临终的眼睛一语引自芥川龙之介（18921927）自杀时的遗书。遗书中有句话格外打动我：我正在渐渐丧失所谓的生活力动物力吧。
我现在住在一个冰般透明的、病态的、神经质的世界。……何时我才敢决然自杀呢？这是个疑问。对这样的我 来说，唯有自然，比何时都美。你可能会笑我既然钟情于自然的美，却又要自杀，这不是很矛盾吗？可是，自然之所以太美，正是因为它映在我临终的眼睛里。
1927年，三十五岁的芥川自杀了。我在《临终的眼睛》一文中写过：不论多么厌世，自杀都不是开悟之姿。不论德行多高，自杀者距圣者之境，都还遥远。芥川与战后的太宰治（19091948）等人的自杀，我既不赞美，也无共情。不过，我还有一位年纪轻轻就去世的友人，一位前卫的日本画家，他长年思量着自杀一事。没有比死亡更高的艺术，死即生，这几乎是他挂在嘴边的话。（《临终的眼睛》）他生于佛寺，毕业于佛教学校。我猜想，他对死的看法应该与西方人的死亡观有所不同吧。心有牵挂的人，谁会想着自杀呢？由此让我想到的，便是那位一休禅师（13941481）也曾两度企图自杀的事。
之所以在一休前加上那位二字，是因为他是童话中的机智和尚，连孩子都知道他；他不羁奔放，举止奇致，关于他的趣闻逸事广为流传。稚童爬上一休膝头抚弄他的胡须，野鸟也 在他手中啄食，可谓达到了无心的极致境界。他看上去是个亲切、慈悲的僧侣，其实是一位严肃、深谙禅宗的高僧。据说一休是天皇之子，六岁入寺，闪耀着天才少年诗人的光彩，又苦闷于宗教与人生的根本性困惑。若有神明，便请救我；若无神明，沉我入湖，以饱鱼腹。他正要投湖时，却被人拦下了。后来还有一次，一休所在的大德寺里一名僧人自杀，数名僧人因此牵连入狱，一休深感有责，于是进山不吃不喝，决心一死。
一休把他那本诗集取名为《狂云集》，也自号狂云。作为日本中世的汉诗，尤其是禅僧所作的诗，《狂云集》及其续集中收录着绝无仅有的、读来令人瞠目胆战的爱情诗，甚至还有公然描写闺房秘事的艳诗。一休食鱼，饮酒，近女色，超脱禅宗的清规戒律，通过解放自己来反抗当时的宗教形骸，立志要在因战乱而崩坏的世道人心中确立人的实存，恢复生命的本义。
一休所在的京都紫野大德寺，至今仍是茶道的中心，一休的真迹也被挂在茶室供人瞻仰。我也收藏有两幅一休的手迹。其中一幅写的是：入佛界易，入魔界难。我颇受打动，经常挥笔题写这句话。字间意味可作各式理解，若深究下去恐怕没有尽头。仅说在入佛界易后附一句入魔界难，禅心至此的一休就让我深受震动。对于追求真善美的艺术家而言同样如此， 入魔界难中有渴望，有恐惧，这番祈愿般的心境，无论表露出来，还是暗藏心底，归根结底都是命运的必然吧。无魔界，便无佛界。况且，入魔界更难。意志不坚，是入不了的。
逢佛杀佛，逢祖杀祖。
这是世人皆知的禅语。若以他力本愿与自力本愿划分佛教宗派，那么主张自力的禅宗当然也有这般激烈严苛的言论。主张他力本愿的真宗亲鸾（11731262）曾说：善人尚得往生，何况恶人哉。这同一休的佛界魔界说有相通点，也有相左之处。亲鸾还说过吾无弟子一人。逢祖杀祖，吾无弟子一人，这恐怕也是艺术严酷的命运吧。
禅宗没有偶像崇拜。禅寺中虽然也供奉佛像，但是修行道场、禅坐静思的禅堂里不供佛像，不挂佛画，也不备经文，僧人只是长时间闭目打坐，不语，不动，进入无念无想的境界，去我成无。这个无并不是西方的虚无，相反，它是万有 自在的空，是无涯无边、无尽藏的心之宇宙。当然，禅修也要从师受业，与师问答以获启发，还要研习禅宗经典，但静思终究靠自己，开悟也只能借助自力。而且，禅不重理论，重直观，不重他人教诲，重内省。真理不立文字在言外。禅修甚至可 以到达维摩诘居士一默如雷的极致境界。据说中国禅宗的始祖达摩祖师曾面壁九年，九年间面对洞窟岩壁沉思默想，终得开悟。禅宗的坐禅，正是始于达摩祖师的坐禅。
问则答不问不答，达摩心中自有佛。(一休)
另外，一休还有一首道歌：
莫问何为心，墨间松风音。
这也是东方绘画的精神。东方绘画中的空间、留白、减笔都是水墨画的灵魂所在。正所谓能画一枝风有声(金冬心)。
道元禅师也曾说过：未见否？竹声中悟道，桃花间明心。日本花道的插花名家池坊专应（15321554）在他那本《口传》中讲到：仅以小水尺树，呈江山万里之胜景，刹那顷刻间起千变万化之佳兴，犹仙家妙术也。日本的庭院也同样象征着广阔的自然。西洋庭院大都建造得十分匀整，相比之下，日本的庭院 却以不匀整居多。这是因为相较匀整，不匀整更能象征丰富与广阔的事物吧。当然，这种不匀整也依靠日本人纤细微妙的感性保持着一种平衡。再没有比日本庭院更复杂、更多趣、更绵密、更繁难的造园方法了。所谓枯山水，只靠叠岩布石造景，通过 布石营造出并不存在的山川起伏、波涛汹涌之景。这种凝缩的方式走向极致，便是日本的盆栽与盆石。
山水一词，指山与水，即自然景色，它从山水画(即风景画)、庭院中甚至又衍生出凄寂与寂寥、清寒的意境。不过，和敬清寂的茶道所崇尚的寂当然蕴含的是内心的丰富；同时，极狭小、极简素的茶室中反而包罗无边的广阔与无限的雅致。一朵花，可以比一百朵花更美。利休也曾教诲说，插花不宜用盛开之花。直至今日，日本茶道仍遵循此训，茶室的壁龛中大多只插一枝，且是含苞的花蕾。到了冬天，便插冬令花，比如名为白玉助的山茶。不仅山茶的品种有讲究，还要从中挑选花小、色白、只有单个花蕾的一枝用来插花。没有色彩的白，最清丽，也最富色彩。而且，花蕾上必定沾有露水。清水几滴，润湿花朵。五月，青瓷瓶中插牡丹，就是茶道里最华贵的花艺。牡丹自然也是单枝洁白的花蕾，沾着露水。不仅花要点水，很多时候还要事先用清水润湿花器。
日本的陶瓷花器中，最高级也最昂贵的古伊贺烧(约十五、十六世纪)被水沾湿后，仿佛才苏醒过来，绽放出美丽的神采。伊贺烧由高温烧制，燃稻草，稻草灰与烟在瓶身上附着、流动，随着窑温下降，形成类似釉质的表面。这层釉面亦可称为窑变，多彩多姿的纹样并非陶工人为所施，而是由窑中的自然神工造就。伊贺烧的质地古朴、粗糙、坚硬，沾水便会呈现出明艳的光彩，与花上的露水交相呼应。茶碗在使用前也会用水濡湿，使之润泽，这被视为茶道的一种趣味。
池坊专应将山野水畔自然之姿(《口传》)作为全新的池坊流派的花道精神，残器枯枝亦成花，由花可得悟。古人皆 由插花悟道。由此可见，在禅宗的影响下，日本的美之精神苏 醒了。这同样是在长期内乱的荒芜中活着的日本人的精神。
日本最古老的歌物语集《伊势物语》(成书于十世纪)中有许多可被视为短篇小说的故事。其中有一段话，讲的是在原行平在宴客时插花的事：
行平乃风雅之人，瓶中插奇异紫藤。花蔓垂垂，长及三尺六寸。
花蔓长达三尺六寸的紫藤确实不可思议，甚至让人怀疑其真实性，可我有时却觉得这紫藤花是平安文化的象征。紫藤兼具日式与女性的优雅，花蔓低垂，微风中也袅袅生姿，纤细、端庄、轻柔，在初夏的新绿中若隐若现，颇显物哀风情。若花蔓长达三尺六寸，则更是华丽异常吧。约千年前，日本吸收唐代的文化，充分消化融合，催生出华丽的平安文化，确立了日本美学。这一过程恰似奇异紫藤的盛放，宛如一场非凡的奇迹。当时涌现出众多日本古典文学的上乘名作：和歌有第一部敕撰和 歌集《古今集》（905），小说有《伊势物语》、紫式部（约 970约1002）的《源氏物语》、清少纳言（约9661017）的《枕草子》等等， 这些作品建构起日本的美学传统，影响甚至主导了此 后八百年间的文学。尤其是《源氏物语》，它是日本自古以来最优秀的小说，时至今日也没有哪部小说可以与之媲美。这样一部颇具近代性的长篇巨作早在十世纪时便已问世，堪称世界奇迹，也因此闻名海外。少年时尚不通古文的我阅读了大量平安文学中的经典，《源氏物语》也自然而然地浸润至内心。《源氏物语》以后的几百年间，日本小说始终怀着对这部名作的向往，模仿它，改编它。和歌自不必说，从工艺美术到造园艺术，都深受《源氏物语》的影响，并不断从中汲取美的养料。
紫式部、清少纳言，以及和泉式部（979卒年不详）与赤染卫门（约9571041）等著名歌人都是宫廷女官。所以，平安文学 既是宫廷文学，也是女性文学。《源氏物语》与《枕草子》诞生于平安文化的鼎盛之时，即从璀璨的巅峰走向衰败倾塌的时候。因此，这些作品中弥漫着荣华将尽的哀愁，却也呈现出了日本王朝文化极盛时期的景象。
不久，王朝转衰，公家大权旁落，武士掌权，进入镰仓时代（11921333）。武家政治一直延续至明治元年（1868），历时近七百年。然而，天皇制和王朝文化并未灭亡，镰仓初期的敕撰和歌集《新古今集》（1205）相比平安时代的《古今集》在赋歌技法上更进一步，虽有玩弄文字游戏的弊病，但重妖艳、幽玄和余情，增添了感官幻想，与近代的象征诗相似相通。西行法师（11181190）便是横跨平安与镰仓两个时代的代表诗人。
相思一夜君入梦，若知是梦何堪醒。
相寻梦路长相会，不及醒时一逢君。
《古今集》中小野小町的这两首和歌，虽为咏梦，却直率又现实。《新古今集》过后，和歌变成了更为微妙的写生。
斜日疏竹群雀喧，夕影婆娑秋意浓。
庭飞荻花秋风瑟，落晖照壁影渐消。
这两首和歌出自镰仓时代末期的永福门院（12711342），象征着日本纤细的哀愁，非常贴近我的心境。
咏赞秋月冬凉雪的道元禅师以及心怜冬月出云伴我身的明惠上人，大致都是《新古今集》时代的人。明惠与西行以歌赠答，也一同谈歌。
西行法师常来与吾谈歌，曰：吾咏歌，不行寻常。虽 寄兴于花、杜鹃、月、雪及天地万物，然凡有所相，皆为虚妄，不过妙声充耳、诸相盈目而已。所咏之句，皆非真言。咏花实不为花，咏月实不为月。唯随缘、随兴而已。如虹亘中天，虚空有色；如白日当空，虚空有光。然虚空本无光，虚空本无色。吾心似虚空，染万种风情，却无迹无痕。此歌即如来真身。(弟子喜海《明惠传》)
日本或东方的虚空与无，其真意在这段话中得以言明。有评论家说我的作品是虚无的，然而它并不等同于西方的虚 无主义。两者的内涵有根本的不同。道元的四季歌也是一样，虽 题为《本来面目》，其实是在歌咏四时之美的同时，表达着深刻的禅思。
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