本书分为上、中、下三卷，是作者关于当代诗歌的断章式、片段性思考荟萃，于精炼行间见篇章奥义。
孤独，是诗赐给我们的最珍贵的友谊
1.此书是关于当代诗歌的断章式、片段性思考，能直观地洞察诗歌的本质。
2.臧棣是当下中国不可多得的重磅级诗人，又是研究诗歌出身的文学博士，他的诗论不乏深度，又很接地气。
3.作者臧棣为第八届鲁迅文学奖获奖诗人。
臧棣是当下中国不可多得的重磅级诗人，又是研究诗歌出身的文学博士。在眼下的中国诗坛，不乏诗人兼事诗歌批评，也不缺少诗歌批评家兼事诗歌写作，但两者尽皆高水准者，实在寥寥无几。臧棣是一个很罕见的例外，在两个方面都接受过极为严格的训练。他的批评新著《非常诗道》，就是关于诗歌的断章式、片段性思考。从外形上观察，《非常诗道》好像很散漫，很随意，“像是不留心丢在那里的一袋土豆”，①实则考究、谨慎，法度森严，具有深远洞察力的见解不是比比皆是，而是在在皆是和俯拾即是。
如果将《非常诗道》置入中国悠久的词话、诗话传统，也许更能清楚地看到臧棣对于现代汉语诗歌独有的思考方式，尤其是这种思考方式在力度、深度上的巧妙性。对于中国的古代文人，诗话、词话是一门历时长久、规模盛大的行当。它一般被认为起源于北宋欧阳修的《六一词话》；从象征的角度上说，它止于静安先生的《人间词话》。古典汉诗是对于农耕经验的一种内在反映（而不仅仅是反应）；它讲述的，是中国古人在与农耕关系密切的人、物、情、事面前的灵魂反应（而不仅仅是反映）。较之于现代经验，它显得清澈、简单，像一池清水，能一眼见底。古典汉语诗歌的进程与发展，主要集中在形式的变化上面，从《诗经》《楚辞》、古体诗、近体诗，再到后来影响很大的长短句，概莫如此；到得两宋，古典汉诗无论是在主题方面，还是表达范式方面，都基本定型，元明清三代没有任何根本性的变化，更遑论推进或发展。对此，闻一多颇有一些情绪较为激烈的抱怨①。因此，《六一词话》现身于北宋，也许并不是纯粹的巧合。卡尔·克劳斯说，起源即目标。欧阳文忠公差不多一锤定音：自他开始，诗话、词话基本上都是寻章摘句式的鉴赏论。受制于中国古人特有的思维方式，漫长的汉语文学传统对纯粹的理论并不特别重视；它对类似于亚里士多德或黑格尔那种有系统、成建制、上规模的文论兴趣不大，甚或毫无兴趣。西学大规模东渐后，这种状况搞得说汉语的西装革履者——他们间或夹杂几句英语——脸面上很难看，内心里很难堪①。小说评论大致上散见于毛宗岗、张竹坡、金圣叹等人对几部名著的评点，诗歌批评则主要集中于鉴赏式的诗话、词话，像钟嵘的《诗品》或刘勰的《文心雕龙》这样成体系的文学论著，在中国古代文学传统中颇为罕见，就算是一般性规律得以成立需要的那些个例外吧（所谓“有一般就有例外”，事实上还必须得有“例外”，“一般”才能成立）。
虽然《非常诗道》使用了断章性、片段性的诗话体式，却不是寻章摘句的鉴赏论方式：它在用一种战略性的眼光，审视现代汉语诗歌的内部问题；它在对新诗进行深度的，并不乏形上的思考、批判，有时候甚至是形上式的辩护——臧棣的玄学脑袋在他的诗歌写作中，早就给人留下了深刻的印象。《非常诗道》更乐于谈论的，大都是汉语新诗自身的关节点。它不无坚定地认为：新诗强调的应当是整体，新诗应当以自身为单位，不必计较句段上的一城一池之得失，虽然它必须首先在乎句段上的一城一池之得失。
臧棣， 1964年4月生于北京。北京大学文学博士。现任教于北京大学中文系。著有诗集《燕园纪事》《骑手和豆浆》《情感教育入门》《沸腾协会》《尖锐的信任丛书》《诗歌植物学》《非常动物》《精灵学简史》《臧棣的诗》（蓝星诗库）等。当选“中国当代十大杰出青年诗人”“中国十大新锐诗歌批评家”，曾获人民文学诗歌奖，昌耀诗歌奖，屈原诗歌奖，鲁迅文学奖诗歌奖。
序 敬文东
上卷
中卷
下卷
词语是埋藏在诗中的独特的爱。现实中，一个人可以拥有爱。但在我们和诗的关系中，一个人却无法像拥有爱那样，去拥有词语。试图拥有词语，会将我们引向对语言的错误的感觉。一个诗人必须适应更严酷的写作情境：不是去拥有词语，而是去遭遇词语。换句话说，词语不是用来拥有的，而是用来遭遇的。
诗是有方向的。诗的方向并非诗人的方向感，也不是人们经常会误读的，它是诗人对外部世界的一种指认。诗的方向，即语言从内部散发出来的味道。闻起来，它确实有点像心灵的芳香，虽说并不总是如此。进一步的，诗的方向是诗人对生命的自我意识的一种清晰的感知。
诗和批判性的关联，其实仍处在一种生成之中。诗的批判性，并非如人们设想的那样，非要以思想的深刻见长；它也不一定要彰显在空洞的道德表演之中。
在我们的诗歌文化中，诗的批判性似乎有一个固定的模式，就是诗人必须以道德家的姿态去从事社会批判，仿佛只有这样，才能伸张诗的社会责任。不是说，这样做，就绝对不可以。但必须明白，这样做，其实只是诗和批判性的关系中极其特殊的一种方式。诗的真正的批判性，主要是对诗人自我的挑战，而不是奔命于对外部世界说三道四。
也可以这么说，对诗人自我进行挑战，是现代诗兴起后，重新确立的一种新的诗歌方向。它也是现代诗所做的最重要的一种工作：既涉及文化共同体的自我反省能力，也关涉个体生命的自我省察。物之间的隐秘的关联，扩展生命的内在灵视，可以说是诗的最核心的任务。诗的境界如何确立，如何形成，又如何演绎，和诗人如何自觉于大千世界中隐秘的关联很有关系。
里尔克曾抱怨，再没有比批评同一件艺术品更隔膜的事情了。福克纳也曾表示，批评根本无能触及作品本身。假如把阅读也包含在批评之内的话，卡夫卡还说过，阅读即谋杀。文学逸闻中，有关批评和作品之间的罅隙，还有很多例子。但某种意义上，恰恰也从反面表明，批评和作品的关系，实际上比人们想象的要密切得多。对批评的误解，恐怕就在于没有分清，批评和作品有着各不相同的对象。作家之所以会对批评感到不适，是因为他将自己放到了批评的对象之列。这是一种不甚有趣的对号入座。事实上，批评为自己设定的对象，是文学思想史中的一个想象的标准序列。作品的对象是人类对自身理解的可能性。但在批评的实践中，最直观的感觉是，批评常常会跑偏。其实原因说起来，也不复杂。因为这种跑偏行径有助于释放一种廉价的快感。真正的批评其实是很难的。真正的批评也是很罕见的，它是一种很高级的东西，高级到经常令人性感到沮丧；这也让它很容易被不良的情绪所利用。对诗而言，还是那句话，如果不能展示一种友谊的政治，批评不过是一种自我亵渎。
新诗历史上，主题先行一直像幽灵一样，不仅在观念上，也在感觉上，操控着诗人的写作。诗人变成了主题的奴隶。在紧张的历史格局中，新诗的主题在很大程度上被政治化了。诗的主题不再由具体的诗歌意图生成，而是先于诗的题材，先于诗人具体的感受和经验，像达摩克利斯剑一样悬浮在创造主体的头顶。这样，诗的自由，诗人的创造性的发挥，就被既定的主题扼杀了。诗歌写作最可贵的，或许就是我们可以通过体验写作过程中的艺术自由，来摆脱文学主题对人的感觉的束缚。
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