开场白
我曾经问过黑泽明，为什么他在拍摄《乱》（1985）时总是以一种特定的方式取景。他是这样回答的：“如果我的摄影机向左摇一英寸，就会拍到索尼的工厂；如果向右摇一英寸，我们就会拍到飞机场了。二者都不该在这部古装片里出现。”只有那些真正拍电影的人才清楚为什么做出这样的决定，而每个决定都会影响最终拍出一部怎样的作品。从预算到突现的灵感都会促使他们做出这样那样的决定，任何理由都有可能。
这本书讲的是拍电影所涵盖的工作。上面黑泽明的回答揭示出一个简单的道理——只有亲自拍过才知道真相，因此我在这本书中所讨论的大多数电影都是我自己导演的。至少我很清楚自己当时为什么决定那样拍。导演一部电影的方法没有对与错之说，我所写的只是“我如何工作”。对于学生们来说，全盘接受、仅取所需摒弃其他，或者全然弃之不顾都没问题。对于一些读者来说，或许可以帮您理解一个剧组为什么堵了您的路，或者为什么在您邻居家折腾一个晚上。我们真的很明白我们在做什么：只是看起来不知道而已。有时虽然看起来我们只是闲站着，但是其实都一直做着正经事。对于其他人来说，我会尽我所能告诉你一部电影是怎么拍成的。拍电影是一种在技术上和情感表达上都很复杂的过程。它是艺术，它也是一桩生意。它令人心碎，它也很有趣。拍电影是一种很棒的生存方式。
但必须要说明的是，有些东西你无法从这本书中找到：除了由工作本身引发的一些感想之外，这本书中并不涉及任何个人事迹——没有肖恩·康纳利（Sean Connery）和马龙·白兰度（Marlon Brando）的八卦轶事。大多数情况下，我爱那些与我共事的人，进而会在这个过程中不可避免地形成一种亲密无间的关系。所以我尊重他们的小缺点和个性，正如我相信他们也尊重我的行事习惯一样。
最后，我必须恳请诸位读者对我稍做一点谅解。当我刚开始拍电影时，剧组中允许女性工作者参与的职位只有场记员（script girl）和剪辑部门中的职位，这就导致我到现在依然觉得剧组成员都是男性。而事实上，男性也确实占优势地位。因此我这辈子都习惯使用指代男性的人称代词。我认为用“女演员”（actress）、“女作家”（authoress）这样的词总显得高人一等似的。医生就是医生嘛！所以我通常只用“演员”（actors）“作者”（writers）这样的词而忽略它所表示的性别。我拍过许多电影都涉及警方力量在女人面前发挥出至关重要的作用，所以即便是单单把我的演员阵容拿出来看，也是男性占绝大多数。毕竟，我的第一部电影名叫“十二个愤怒的男人”——《十二怒汉》（12 Angry Men，1957）。过去，女性经常免于陪审义务，仅仅由于她们是女人。我所用的男性人称代词通常既代指男人又代指女人。现如今大多数电影工作者是在一个男女更为均衡的世界成长起来的，远比我那时平等得多。敬请理解，希望在这一点上无须赘言。
出版后记
一位获得世界级声誉的大师导演愿意将其几十年职业经验和盘托出，诚恳分享自己创作时究竟如何做决定，这十分罕见。幸运的是，西德尼·吕美特在这本向世人科普导演工作的书中慷慨道出了逾60年横跨舞台剧、电视与电影的行业经验，也难怪这本书一经问世，便跃居美亚影视类图书畅销榜榜首，并长销不衰。
吕美特在电影生涯中获得无数荣誉：他跨入电影行业的第一部作品《十二怒汉》，即获柏林电影节金熊奖殊荣，此后不断被翻拍，从未被超越；他执导的影片中，有14部作品共获得50多项奥斯卡提名；2009年《娱乐周刊》评出的“当代最伟大50位电影导演”，西德尼·吕美特位列其中。吕美特个人曾获得过五次奥斯卡提名，其中包括凭借《十二怒汉》《热天午后》《大审判》及《电视台风云》获最佳导演提名，凭借《城市王子》获最佳编剧提名，并在2005年得到了终身成就奖。虽然自己未折桂冠，但在他影片中出演过的演员有17位获得奥斯卡奖提名，包括当时年仅18岁的天才少年里弗·菲尼克斯（《不设限通缉》）。
吕美特成名于大制片厂制开始瓦解、作者论开始流行的时代，在那个年代，像他一样拥有终剪权的导演屈指可数，因此他对这珍贵的权利也十分珍视。不过，尽管他的作品带着强烈的知识分子气息和个人表达，他对推崇导演地位的“作者论”却不以为然。在吕美特看来，尽管自己掌握着一个镜头是否能过的“生杀大权”，但并不存在所谓的“吕美特作品”，因为有太多因素会影响成品，导演“要依赖于上百个不同的人的个人才华、行事癖好、情绪和自尊、政治态度和个人品性”，更不用说还有制片厂、融资、发行、市场等诸多现实问题。吕美特的导演方法论也基于这种理解：制作上的限制能激发你“做出更富有想象力的工作”，而清醒地认识到拍电影需要群策群力，方能让有才华的人发挥出最佳状态。毕竟，聪明人都是有主见和自尊的，若一味强调是无所不能的导演创造了一切，只会让他们抗拒。
因此，吕美特依据拍电影的分工流程，提供了一套操作性极强、清晰高效的工作体系和方法，带我们走进片场去了解从前期筹备到上映的全过程：剧本、选角、排演、拍摄、剪辑、混音……以及为精心挑选的观众预映的仪式——不过，他觉得这个环节毫无用处。
吕美特传授的皆是亲自做过才知道的真相：他在拍《十二怒汉》《典当商》《热天午后》《城市王子》和《大审判》这些经典作品时，究竟怎样构思，怎么做才取得令他满意的效果。他描述的过程清晰、精确、细致入微，让人不由感慨，拍一部电影竟需要考虑如此多的细节。他把这门艺术比作镶嵌画：“每一个镜位就像一小块瓷片，你给它上色、给它塑形、给它抛光，尽你所能把一切都做到最好。”
吕美特导演方法论的核心是将一部电影当作整体来考虑。这种方法确保所有视觉效果都服务于故事、角色和主题，从而让观众始终投入在故事中。草率地选择镜头很常见：这个镜头很戏剧化，就来个特写吧；这场戏很搞笑，那就用上全景；这个时候需要能量，那就用手持来拍。结果，一系列复杂的操作之后，故事支离破碎，观众一头雾水。吕美特给出了系统又不失灵活的解决方案，在拍摄《十二怒汉》时，他运用了“镜头情节”理念，将镜头焦距用作讲故事的元素：随着影片的展开，依次换上焦距更长的镜头，让房间看上去越来越小，越来越逼仄，最终在解决难题后换回广角，让人大松一口气。而在《城市王子》中，为了呼应主题“没有什么是它看起来的样子”，他与摄影师一起决定，不用中焦镜头，这样空间都变形了，一切看起来都跟肉眼看到的不同，“镜头情节”参与了叙事。此外，他们竭力避免取景框中出现天空，来表明主人公没有出路。唯一一个可以看到天空的镜头，画面中只有天空。那是主人公动了自杀的念头。诺兰读这本书时，对此印象深刻，并坦言拍《蝙蝠侠：黑暗骑士》时受到了《城市王子》的启发。
吕美特介绍了很多实用技巧。在讲到节奏时，他指出：“如果一部电影全片都以一个节奏剪辑，它会让人感觉长得多。这跟每分钟剪切五个镜头还是十分钟切五次无关，只要始终保持同样的速率，这部电影就会让人感觉越来越慢。换句话说，我们感知的是节奏的变化，而不是节奏本身。”《典当商》中，他们开发了表现集中营记忆闪回的方式——从三格开始，逐渐增加闪回的格数，直到回忆完全浮现，上映后这种技巧风靡电视广告领域，被称为“潜意识剪辑”。
吕美特一些犀利的观察涉及更大的美学问题。谈到风格，他写道：“对我来说，好的风格不是直接看到的风格。而是感受到的风格。”他也批评了好莱坞将普世性和一般化混淆的倾向，以卡尔·德莱叶的《圣女贞德的激情》的结局为例，总结道：“选择越受限、越具体，结果反而会变得越具有普世性。”
吕美特是一位戏剧背景出身的导演，故极其注重表演。在没有技术瑕疵的镜头和表演更好的镜头之间，他永远选择后者。虽然在开场白中，他就警告读者书中不会有明星爆料。但在“演员”这一章中，他讲述了一些比八卦更精彩的故事。这些故事不是闲聊，而是在描绘演员工作的真实情形，揭开艺术家的隐秘世界。凯瑟琳·赫本拒绝去看《长夜漫漫路迢迢》的样片，因为她担心看到下巴和胳膊略微松弛的肉会影响演出，“我需要用我所有的力量、集中所有的注意力去演这个角色”。拍《那种女人》时，吕美特始终无法通过讲戏让女演员哭出来，情急之下扇了她一个耳光。女演员眼泪夺眶而出，并十分感激导演。但吕美特感到恶心，决定再也不做这样的事了。“如果不能靠技术拍到我想要的效果，那么就随它去吧。总会找到其他一些同样有效的方法。”吕美特还透露马龙·白兰度会用两个看上去一模一样的镜头测试导演。其中一条用心表演，另一条“浮于表象”。如果导演选错了，白兰度就会敷衍，折磨导演。表演需暴露脆弱的自我，他不想将内心世界轻易暴露给不值得的人。
吕美特深谙导演工作的核心就在“指导演员”，他懂表演，尊重演员，擅长沟通，重视交流，因此总能在剧组建立起信任的关系。这也得益于他常年恪守的一套“排演”流程，不管多么大牌的明星，也要一起围读剧本，雷打不动。他笃信，当“每个人都很清楚自己正在做什么”时，灵感并不受阻，即兴发挥也会有好的效果。帕西诺演艺生涯最骄傲的演出——《热天午后》中长达十四分钟的打电话长镜头就是这样诞生的。
这本慷慨坦诚、细节丰富的导演工作指南，出版以来一直指引着一代又一代好莱坞电影人——斯皮尔伯格、诺兰、达伦·阿罗诺夫斯基……面对这样一本重量级著作，我们在策划出版过程中树立了十分严格的要求，在编校过程中坚持对照原书逐字核对，以保证书中所阐述的理念、技巧能准确地传达给读者。
后浪电影学院已经出版多种大师导演著作，如安杰伊·瓦伊达的《我们一起拍片！》、夏布罗尔的《如何拍电影》、山田洋次的《我是怎样拍电影的》、盐田明彦的《映画术：如此导戏何以抓住人心》，以及《与奥逊·威尔斯共进午餐》《胡金铨武侠电影作法》等。更多相关书籍正在译介之中，即将陆续推出，敬请关注。
后浪电影学院
2021年12月
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