电影学院197：即兴续篇 Impro for Storytellers: Theatrespo_ 基思·约翰斯通著_9787557026028

本书是基思的开创性经典著作《即兴》的续篇，进一步详细介绍了现代即兴体系的形成、即兴表演是如何讲故事的、如何在人际交往的探索中发挥作用，尤其是引入了曾启发美国著名喜剧节目《周六夜现场》的“即兴剧场运动会”。书中以通俗生动、情境化的文字记录了作者在世界各地的教学现场，仿佛一段段通往未知的冒险，看似天马行空的235个游戏和练习，为演员、表演教师和导演解放了想象力，也关乎艺术、教育、心理，帮助我们以更开放的心态进行沟通、施展创意。

本杰明·康斯坦特（Benjamin Constant）4岁时，他的家庭教师提议他们自己发明一种语言。他们在庄园里走来走去，给所有的东西命名，约定语法，甚至还发明了特殊的符号来描述声音。直到6岁，本杰明才发现自己已经学会了希腊语。

有人告诫我们，代数真的很难，而有人告诉爱因斯坦，代数是寻找一种叫作X的生物，当你抓住它时，它就得告诉你它的名字。

让学习成为一项受人喜爱的活动……

——拉斯洛·波尔加

我总是觉得尴尬，因为我跟不上别人的节奏，因为我投掷的动作像个姑娘，因为我怕被扔到水里，因为别人在暮色中也会认出我奇怪的步态。我认为我的想法不值一听（也没有意识到我讲话常常不知所云）。我社交无能，如果我忘了什么东西，就会绕远路回去取—我不想被当作一个漫无目的的疯子。

“体态训练”本来会有所帮助，但体育老师偏爱有运动天赋的学生；唱歌本来可以改善我的呼吸，但是他们只是让我在别人唱的时候卡点张嘴；放松练习本来可以让我放松，但是他们敦促我“再努力点”。老师希望我们给学校带来“荣誉”，如果卡西莫多是个很好的板球运动员，他们就会很高兴，但这些都改变不了他驼背的事实。

有人可能会想象社交压力能消除人们的反常行为；但与他人接触是有压力的（每次有人进入房间，我们的血压就会升高），任何可以降低我们焦虑的东西，很快就会成为我们难以根除的一部分。如果用假笑、管牢嘴巴、以计划好的言辞代替倾听能解决焦虑，我们就会重复这种行为，直到我们确信那就是“我们”，就像相信我们的体态和声音就是“我们”一样。

我记得我曾在某天放学后被留下来，并因学校拒绝帮助我而发火：“我吐字不清，我笨手笨脚—但这为什么不是老师的责任呢？与做人相比，1936年火地岛的绵羊数量有什么重要的？人与人的关系呢？害羞呢？恐惧呢？为什么抱怨我需要言语治疗却不告诉我问题在哪儿，我怎么去治疗？”我说得太投入了，一直说到他们下班，其间好几次有人叫我离开。

我渴望一种可以称作“自我成长型戏剧”（Drama as Self-improvement）的东西，全身心地渴望它。如果只靠骨骼支撑而没有肌肉参与，我也无法站立起来。如果我早点学会“释放”，说话也清楚点，我就不会受这么多折磨。

要是地理专业的学生患有眼疾，数学专业的学生口齿不清，这在人们看来是无关紧要的，但戏剧必须考虑到整个人。在学年结束时不会被一些学年大戏压垮的戏剧老师可以让学生尝试不同的“自我”（self）：让害羞的人自信，让歇斯底里的人放松。任何了解这一点的学者都不会把戏剧贬为“华而不实的东西”。

我曾报了一个为期两年的教师培训速成班，这个班是为了填补那些在战争中消失的老师而开设的（我“不够好”，上不了大学）。那儿没有声音和体态的矫正工作，所以当我开始教学时，我很快就失去了说话的能力。在黄金广场医院—威廉·布莱克（William Blake）旧居附近—度过的日子教会我在说话时加上一些我从未注意到的声音，并提醒我注意那些将伴随我一生的缺陷。

就这么凑巧，我花了一生的时间来教那些被我的老师们忽略的技能。我鼓励消极的人更积极，鼓励聪明的人更直白（obvious）些，鼓励焦虑的人不要做到最好。当我对“笨蛋”演员和“天才”演员给予同样多的关注时，人们大为惊讶。

乔治·迪瓦恩（George Devine）那时是皇家宫廷剧院（Royal Court Theatre）的艺术总监，他雇我去负责剧本部，管理剧院的教育工作，还有执导戏剧。

有一次，多个六年级的学生团体来进行为期一周的访问。他们与艺术家和工作人员见了面，并在晚上观看表演（包括职业摔跤）。有两名皇家戏剧监察员（约翰·艾伦和露丝·福斯特）参加了最后的讨论。当时，12名18岁的男性观众面无表情地盯着我看。我说其他团体喜欢看戏，但“我听说你们只对我们挣多少钱感兴趣”。

我不停地激怒大家，直到有人咆哮道：“戏剧要是没用，学它干吗？”

我说：“戏剧是关于人际关系的。那我来教你泡妞好不好？”

其中两个人向我逼近，一个面红耳赤，另一个铁青着脸，但我不记得是谁先攻击我的了。他们绝望地大喊，“泡妞”你会就是会，不会就是不会。那时，他们的话语中充满了怒气。他们说，要是真有这么个地方，人人都喜欢自己的工作，也不关心钱，那得多奇怪啊，他们注定要做一份自己不感兴趣的充满恶臭的工作。然后他们对着监察员，对他们的专制学校大发雷霆。会议本该在4点半结束，却一直开到了7点半。

这给监察员留下了深刻的印象。多年来，我在教育部的暑期课程（位于草莓山）做戏剧顾问，也给大伦敦议会的高级戏剧教师班举办工作坊。我每年都在皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）的暑期戏剧表演课程任教，并在中小学和大学进行了数百次的教学展示。

在我离开英国之前，皇家戏剧学院一直聘用我。从那以后，我在许多国家的戏剧学校授课，包括在丹麦国家戏剧学校（Danish State Theatre School）断断续续授课约十五年。国际戏剧人类学学院（ISTA）曾开设了一期研究即兴表演的暑期课程，他们邀请达里奥·福（Dario Fo）、格洛托夫斯基（Grotowski）和我各自进行为期一周的工作坊。

人们惊讶于我对教学的兴奋。我一直认为自己只是略知一二，怎么就不能兴奋呢？

当迪瓦恩创办皇家宫廷剧院工作室（Royal Court Theatre Studio）时，他邀请我去那里任教。广告里说这个工作室向所有“戏剧专业人士”提供“进修课程”，但我不知道该进修什么。

我欣赏那些时时刻刻都“活着”的演员（不像那些来自“动物标本式戏剧”的演员），所以我列出了一张“老师阻止我做的事情”的清单，并把它作为教学大纲。我的老师们觉得有责任摧毁我们的自发性，他们用的是在数百年来被证明有效的技术，那为什么不颠倒他们的做法？他们让我一次专注于一件事，我就寻找分散注意力的方法；他们教我要做好预判，我就发明一些让我难以思考出下一个词的游戏。他们把“复制”称为作弊，我就让人们互相模仿。滑稽的声音令人厌恶，我就鼓励滑稽的声音。“原创性”和“专注力”得到褒奖，我就大喊“再直白点！”“再无聊点！”和“不要专心！”。我就这样成了一个臭名昭著的表演教练。

现在，许多这样的“颠倒”练习被奉为“经典”游戏（有如自古希腊时期起就有了一般），它们的效果非常好，以至于我们很快就能笑上一整天。但我们真的那么有趣吗？我不知道在英国还有其他什么即兴表演（除了一些斯坦尼斯拉夫斯基方法的表演班），所以验证作品的唯一途径就是带着一群骄傲的即兴勇士们上台表演。

迪瓦恩希望每个人都能看到戏剧的过程（这与他的朋友奥利弗不同，奥利弗想要戏剧“保留魔力”），所以通常至少有一个观察者在看着我上课。英国文化协会派来了所有想了解演员训练新方法的外国人（不然上哪儿招待他们呢？），我的即兴表演剧团（戏剧机器［Theatre Machine］）很快就被邀请出国巡演。当作品不错时，评论就把我们比作卓别林和基顿。

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