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觅曲记（韦力·传统文化遗迹寻踪系列） 
定 价：135 元
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文化随笔。本书是韦力对历代著名曲家及小说家的梳理及遗迹寻访，属于"传统文化遗迹寻踪"书系中一部。此书系以历史上为中华文明做出杰出贡献的人物为线索，寻觅探访他们留存于今的遗迹。这一写作既是对文明的保存，尤其是重新发掘那些为人所忽视部分，也是对现代中国的留影。藉由这些人物描画出作者个人对古典中国的整体认识，立体地呈现何为"凡汉皆好"。
百余善本古籍 数年实地寻访
追溯戏曲星河灿烂 勘访小说悠悠遗踪 藏书家韦力以一己之力 践行传统文化洗心之旅 附赠精美仿古寻踪舆图一张 附赠国家邮政正版首发图书出版主题纪念邮票一枚
《觅曲记》序言
关于中国戏曲在世界上的地位，刘文峰在《中国戏曲史》中有着如下表述：中国戏曲是与古希腊戏剧、古印度梵剧齐名的世界三大古典戏剧之一。在这三大古典戏剧中，古希腊戏剧和古印度梵剧早已退出历史的舞台，唯有中国戏曲不仅还生存于中国各地城乡舞台，而且随着时代的进步还在不断发展。从这个角度而言，中国的戏曲跟中国的文字颇为相像。在世界几大文明体系中，唯有华夏文明史未曾断档，一直延续到了今日。 关于中国戏曲的起源，按照张庚先生《中国大百科·戏曲曲艺》卷中说：中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。……戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。这段说法讲述的是，中国戏曲的起始时期以及三种不同的来由。而王国维则认为，戏曲的来源乃是上古的古巫和古优，其在《宋元戏曲考》中说：古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。然许地山则认为是来自于印度的梵剧，其有《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文，他在该文中从十个方面论述了以上的这种观点，而后得出的结论为：中国戏剧变迁的陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作赶巧两国的情形相符了。 除了以上的说法，孙楷第先生则认为中国戏曲来源于傀儡戏和影戏，他在《傀儡戏考源》一文中说：为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱；南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等；语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏。 关于中国戏曲起始的时段，前面张庚先生说到是上古原始社会，这种说法是一种朦胧的表述难以找到相应的史料予以佐证。而有着相应的文字记载者，叶长海在《中国戏剧学史稿》中则举出了《尚书·尧典》中的一段话：帝曰：夔！命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。叶长海认为，该段文字记载了中国早期的文艺理论。 余外，《吕氏春秋·古乐》中也曾说：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。这句话也是谈及中国戏曲起源时多被引用者。另外《毛诗序》中的一段话也被认为是诗歌同源的证据：诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。 而王国维则认为，屈原《九歌》中描绘的一些篇章也谈到了楚国盛大的祭祀歌舞场面：浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。 到了汉代，已经有些文献开始记载戏曲表演，比如《西京杂记》中的《东海黄公》一段：余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫、饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。 对于这段话，被后世认知为汉代角抵戏的记录文字。而对于该段记录，程千帆在《元代文学史·绪论》中说：这是魔幻与武术相结合，演出具有震撼性的悲剧，东海黄公的人物形象颇为鲜明，当然猛虎也是由人扮演的。不过这只能算是戏曲的萌芽时期。唐代的歌舞戏和参军戏，才形成戏曲的初步形式，通过歌舞或讲唱，来表演短小的故事情节。虽然这段记载颇为形象，但程千帆也同样认为文中的描绘也只能算是戏曲的萌芽，他认为到了唐代才真正形成了初具形式的戏曲。 那怎样才算是成熟戏曲的标志呢？王国维在《宋元戏曲史》中认为：必合言语、动作、歌唱以演故事，而后戏剧之意义始全。看来，严格意义上的戏曲，必须具备语言、动作、歌唱和故事性这几方面。 按照王国维所定出的这几大要点，流传至今的相应文献中，以唐代崔令钦《教坊记》中所记录的《大面》和《踏谣娘》，为最早符合标准者： 《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。因为此戏，亦入歌曲。 《踏谣娘》北齐有人姓苏，（鼻 包）鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为谈容娘，又非。 对于这两出戏，王国维在《宋元戏曲史》中评价说：此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事，虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也。而后他得出了这样的结论：后世戏剧之源，实自此始。 到了宋代，有关戏曲的记录文字渐渐多了起来，比如耐得翁在《都城纪胜》中，有专篇名为《瓦舍众伎》： 瓦者，野合易散之意也，不知起于何时；但在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。 散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。……杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。 这段记载也是各种戏曲专论中经常被引用者。而对于宋代曲目的记录，则以周密在《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》最受后世所关注，该文中记录了二百八十本杂剧。 到了元代，才真正进入了中国戏剧的第一个高峰。为什么在这个时期会呈现出戏曲大繁荣的情况？相应著作多有分析，而这些论述大多是从社会环境的特殊性予以着眼，因为蒙古贵族对汉人的鄙视和欺压，使得一些文人把精力用在戏曲创作方面，比如明胡侍在《真珠船·元曲》中说：于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也。 胡侍说，这些有才之士只能通过写歌填曲，来抒发自己心中的不平之气。对于这样的大繁荣局面，明王骥德在《曲律·杂论下》中说：古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。……至元而始有剧戏如今之所搬演者。是此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣。呜呼异哉！ 王骥德说，古代唱戏者不过就是一些娼优，他们靠一些滑稽的表演来博主人一笑，所以那时也没有什么正统的剧本，只是随意地表演，而到了元代则有了现成的剧本，可以供点唱人选择。所以，元代戏曲的这种形式在王骥德看来，乃是开天辟地后的首次繁荣，故而叶长海在《中国戏剧学史稿》中说到：元杂剧终以它的艺术力量和杰出成就稳然树立，并巩固了戏剧艺术在中国文艺史上的地位。除此之外，元代的戏曲资料记载也是重要的一个高峰，故叶长海又说到：如果说元代是我国古代戏剧的第一个黄金时代，那末元代的戏剧理论批评则是我国戏剧学历史上的第一个高峰。 关于戏曲资料记载的高峰，则以元代钟嗣成的《录鬼簿》最具名气也最具史料价值。对于元曲作家的研究，该书可谓最具名气，有很多元曲作家的生平资料唯有此书有载，该书记录了元代戏曲和散曲作家达152人之多，其中记录这些人的作品有400多种。对于该书的写作目的，钟嗣成在《录鬼簿》的序言中说到：余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，凐没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。 钟嗣成说他在闲暇之时会怀念自己的朋友，因为蒙古人的歧视政策，使得汉代文人基本上没有什么地位，而他们的才能智慧却无处发散，于是他们将精力用在了曲的创作上，而钟嗣成担心这些人因为在正史上没有传记收录，使得这些曲作家们在后世无闻，所以他才写了这么一部书。 在南宋时期，金人、蒙古人占领了中国的北方，形成了国家分裂的局面，而戏曲也在这两个区域内各自发展，故而有了南戏和北杂剧之分。相比较而言，北杂剧的社会影响力渐渐盖过了南戏，麻文琦、谢雍君、宋波合著的《中国戏曲史》中说：公元12世纪前叶，南戏在南方小戏的基础上逐渐发展起来，到12世纪后半叶演变成了完整成熟的戏曲形式。与此同时，北杂剧也在金院本的母体中孕育着，大概在12、13世纪之际，金院本中出现了以旦、末主演的演出形式，这便是北杂剧的前身。及至蒙古灭金、元朝定都大都后，北杂剧终于化蝶而飞，在河北、山西等北方地区流布开来。而至南宋覆灭、元朝一统中国后，北杂剧的光亮几乎掩盖了南戏的灿烂，特别是元贞、大德年间（1295-1307），北杂剧的繁盛书写了中国戏剧史上的第一个黄金时代。 正是由于北杂剧的空前繁荣，才创造出了中国第一个戏剧史上的高峰，而这个时段中的关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名剧作家，被视为元曲中的代表，他们创作出的杂剧在后世被广泛传唱。 进入明代，朱元璋夺取政权后，为了巩固自己的统治，在文化思想方面实行严厉控制的政策，比如洪武二十二年三月二十五日颁布了这样的榜文：在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。（王利器辑录《元明清三代尽毁小说戏曲史料》） 看来，在军人的思想控制方面，朱元璋所下命令最为严格，若有军官或者军人跟着唱戏，那就会被割掉舌头。而专业的戏曲表演者虽然没有被彻底禁止，但只能演唱歌舞生平的曲目，并且禁止亵渎古代的帝王与圣贤。 然而到了明代中晚期，则又出现了中国戏曲界的大繁荣，金宁芬在《明代戏曲史·前言》中说：明代，是我国戏曲史上继元杂剧之后的第二个黄金时代。明代戏曲演出之盛，曾经达到举国若狂的地步；明代作者、作品之多，数倍于元代杂剧。 这个时段可谓戏曲界的百花齐放，出现了四大声腔：海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。其实不仅如此，王骥德在《曲律·论腔调》中说：数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出；今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角十之二三。而其中的是昆山腔，得以迅速发展，形成了后世极具名气的昆曲。对于昆腔的发展历程，明潘之恒在《叙曲》中说：长洲、昆山、太仓，中原音也，名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏：三方者犹或鄙之。而毗陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘、入谷之莺也。远而夷之，勿论矣。 到了清初，明末戏曲的繁荣景象得以延续，叶长海在《中国戏剧学史稿》中，把中国戏剧史做了如下的分期：纵观中国古代戏剧学的发展历史，大略可以划分为五个时期。第一时期，自先秦至宋代，这是孕育发生期；第二时期，自元代至明前期，这是全面展开期；第三时期，自明中期至明晚期，这是高度发展直至高潮期；第四时期，自清初期至清中期，这是全面深入开掘期；第五时期，清晚期，这是徘徊、贫困期。 由此可知，清初到清中期这个时段，被称之为第四时期，而对于该时期的特点，叶长海将其称之为全面深入开掘期，这个时期最著名的戏曲家及其代表作品，则有洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、李渔的《笠翁十种曲》等等。 而对于戏曲理论，则以李渔的《李笠翁曲话》最具名气，他在此明确地讲出了结构第一这样的重要观念。而到了清晚期，中国戏曲则迅速地衰落了下来。 以上即为中国戏曲的大致兴衰史，而各个时期的重要代表人物则成为了我的重点寻访对象。当然，元代之前的戏曲因为处于萌芽和初创时期，所以没有什么重要的曲作家，因此，我的寻访则以中国第一个戏曲高峰元代为重点。虽然还有一些重要人物未能找到痕迹，比如郑光祖等，也有一些明代的著名曲作家写在了他文中，例如李开先，我已经将他写入了藏书家遗迹寻访之文内。但总体而言，我的寻访所得基本上展现了中国戏曲史的重要点面。 本书的下篇则为小说。对于小说的来源，鲁迅在《中国小说史略》中称：小说之名，昔者见于庄周之云饰小说以干县令（《庄子》《外物》），然案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在，与后来所谓小说者固不同。桓谭言小说家合残丛小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。（李善注《文选》三十一引《新论》）始若与后之小说近似，然《庄子》云尧问孔子，《淮南子》云共工争帝地维绝，当时亦多以为短书不可用，则此小说者，仍谓寓言异记，不本经传，背于儒术者矣。后世众说，弥复纷纭，今不具论，而征之史：缘自来论断艺文，本亦史官之职也。 这个追溯足够早，已经到了庄子的时代。而后他又提到了恒谭的所言，显然，鲁迅先生也认为这些历史文献中提到的小说二字，跟我们今日的这个词，无论是内涵还是外延都有着较大的区别。 现代意义上的小说起源，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：我国的通俗小说，一般地讲是从宋元话本开始的。从宋元开始我国的小说才用通俗的语言、完整的故事、简明的情节表现市井中的人物生活，为通俗小说的正式形成和发展奠定了基础。 看来，宋元话本奠定了后世通俗小说的基础。那话本二字作何解呢？聂石樵在其专著中说到：话，即宋朝人所谓说话，明朝人所谓平话词话，近代人所谓说书。话本即说话人的底本，也就是说书人的底本。那么，我国的通俗小说就是产生于说书人的讲故事，产生于群众的艺术创作之中。 既然话就是宋朝人所说的说话，而说话这种形式早在隋代就已产生，《启颜录》记载有杨素手下有位叫侯白的官员，因为此人能剧谈，所以受到了杨素的看重，而杨素的儿子杨玄感曾跟侯白说：侯秀才，可以玄感说一个好话。对于这句话，袁行霈主编的《中国文学史》一书中说：这是目前所知关于说话的最早记录。而到了唐代，元稹在《寄白乐天代书一百韵》中有这样一句诗翰墨题名尽，光阴听话移，在这句诗的下面，元稹作了这样一句小注：又尝于新昌宅听说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词也。 元稹所说的一枝花乃是指长安名妓李娃，元稹说自己跟白居易在长安新昌里的家中听李娃等人说话。而到了宋代，这种说话的形式又渐渐分为了四个流派，耐得翁所撰《都城纪胜》中有瓦舍众伎篇： 说话有四家。一者小说：谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破，合生与起令、随令相似，各占一事。 该段话讲述了那时的说话人分为了四派：小说、讲经、讲史、合生，而耐得翁称其中的小说在那时最有影响力，因为这样的说话人能够在不长的时间内，就把一朝一代的兴衰故事讲得明明白白。可能也是这个原因吧，到了后世，小说就渐渐地发达了起来。 到了明代，乃是小说大发展的阶段，聂石樵在《中国古代戏曲小说史略》中称：明代小说在宋元话本的基础上发展起来，形成极其繁荣的局面。其题材包括历史演义、英雄传奇、神魔故事、人情世态和市民生活等，创作过程由集体编撰到个人著述，既有长篇，也有短制，内容由演述历史，到面向现实人生。而这些小说中，以长篇的章回小说，成就最高，袁行霈主编的《中国文学史》中说：在各类通俗文学中，小说的勃兴最为引人注目。特别是中国古代长篇小说主要的甚至是唯一的体裁章回小说的发展和定型，是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。章回小说是在宋代讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。 明代的长篇章回小说中最受后世瞩目者，乃是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等，其中与前三书的作者有关的遗迹，我最终都找到了结果，虽然《金瓶梅》一书的名气很大，然而关于该书的作者是谁，至今也无定论，故对该书作者遗迹的寻访只能付诸阙如。 明代的短篇小说集最具名气者，当然是三言两拍，对于该书作者的寻访，也算找到了结果。而清代的小说则以《红楼梦》最具名气，余外则是《聊斋志异》和《儒林外史》，此三书作者的遗迹，也一一予以寻得。到了近代，则以四大谴责小说最受后世所关注，而其中的《老残游记》作者刘鹗，因为在此前我已经将其故居写入了藏书楼的寻访文中，而与他有关的其他遗迹，我却未能寻得，故在小说中未曾叙述他的成就。 文化遗迹的寻访总是有着这样那样的缺憾，而其中一些重要人物的遗迹却完全找不到痕迹，这样的遗憾只能等待未来有了新的发现再予以补充吧。 韦力序于芷兰斋 2017年1月6日
韦力，号芷兰斋，著名藏书家、北京故宫博物院研究院兼职研究院。凭个人之力，收藏古籍逾十万册，四部齐备，被认为是中国民间收藏古善本最多的人。著有《古书之爱》《古书收藏》《芷兰斋书跋集》《得书记》《失书记》《觅宗记》等，另有与安妮宝贝合著《古书之美》。
目 录
序言 【戏曲】 关汉卿：普天下郎君领袖，盖世界浪子班头 白朴：天公不禁自由身，放我醉红裙 王实甫：把尘缘一笔勾，再休提名利友 马致远：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家 张养浩：峰峦如聚，波涛如怒 高明：论传奇，乐人易，动人难 纪君祥：落得个史册上标名，留与后人讲 张凤翼：少小推英雄，论雄才大略，韩彭伯仲 汤显祖：良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院 赵南星：见做了紫阁名卿，哪里管青楼薄命 冯梦龙：我笑那李老聃五千言的道德，我笑释迦佛五千卷的文字 李渔：果是佳人不嫌妒，美味何尝离却醋 洪昇：万里何愁南共北，两心那论生和死 孔尚任：暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！ 吴梅：半林夕照，红上峰腰，孤冢无人扫 【小说】 施耐庵：恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受 罗贯中：古今多少事，都付笑谈中 吴承恩：相逢处，非仙即道，静坐讲《黄庭》 蒲松龄：天孙老矣，颠倒了、天下几多杰士 吴敬梓：不三不四，就想天鹅屁吃 曹雪芹：满纸荒唐言，一把心酸泪 李伯元：拉了翰林就有官做，做了官就有钱赚 曾朴：你自伴侬侬伴你，悠悠。倒无离恨挂心头
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