王少舫是中国著名的黄梅戏表演艺术家，是生行的代表人物，其唱腔吸收了京剧的唱法，行腔吐字均有独到之处，韵味无穷，为后人争相摹唱。1955年与严凤英合作黄梅戏电影《天仙配》中饰演“董永”一角更使王少舫成为家喻户晓的黄梅戏明星。此次把王少舫先生生前发表的文章、讲课、录音等珍贵的文件和资料汇编成书，全面展现了王少舫先生对黄梅戏艺术的独到见解和深刻领悟，是王少舫先生黄梅戏艺术人生的真实写照，具有重要的资料价值和文化价值。
《王少舫谈黄梅戏》即将出版问世。我获先睹之快，激动之余有些话说。
中国戏曲剧种的走向成熟，常常有赖于杰出的艺术家的卓越成就。当年若非有高朗亭领衔的三庆徽班进京，若非有程长庚、余三胜、张二奎“三鼎甲”的驰名京师，若非有谭鑫培、王桂芬、孙菊仙“新三杰”的革新创造，就不会有后来的京戏。当年若非有袁雪芬为代表的“十姐妹”的锐意革新，就不会有后来越剧的发扬光大。同样道理，当年若非有严凤英、王少舫的杰出成就，肯定不会有“黄梅调”的华丽转身而成为享誉天下的黄梅戏。
严凤英是一位黄梅戏艺术天才。可惜的是，她在“文化大革命”中被活活地扼杀，一颗璀璨的戏剧明星过早地陨落。严凤英没来得及留下多少理论遗产，终成千古遗恨。
王少舫先生以超强的毅力与韧性，闯过了那场文化浩劫，活到了20世纪80年代。尽管在艺术表演炉火纯青的时候赍志长逝，但是毕竟留下了一宗不菲的理论遗产，就是这本《王少舫谈黄梅戏》。编辑者收集了王少舫先生所有发表过的文章和在多家高等学校、艺术学校以及广播电视台的讲话录音，铸成了这一座黄梅戏的史论丰碑。
这是一部黄梅戏的口述历史。
黄梅戏在中国戏曲的大家庭中不是高龄的剧种。它在清代乾隆、嘉庆年间开始萌芽，在《秦淮画舫录》等文人杂著里有过似是而非的记述，不过在靠得住的文献里几乎找不到有关它生存状况的文字。所以想讲清黄梅戏的历史成了戏曲史研究的一个不大不小的难题。既然无文献可考，就只能依靠前辈“好佬”们的口述了。
民国初年登台的黄梅调艺人中，能讲述黄梅调历史的委实不多。王少舫先生却能够准确地讲述从黄梅调到黄梅戏半个多世纪的发展历程。由于都是亲身经历，具有无可怀疑的真实性，所以其历史价值弥足珍贵。
追述历史的目的在于总结过往的经验，以资当代创作的借鉴。王少舫先生追叙他和黄梅戏的关系，至少向我们提供了两条重要的经验，一是在尊重传统的基础上积极革新，一是在保持剧种本体特色的基础上博采众长。
中国戏曲剧种数量众多，无论其起步的先后，大都经历了由乡镇草台到城市剧场的发展过程。一直到20世纪初年，黄梅调仍然是由一些半职业性的艺人在皖、鄂、赣毗邻的三角地带的乡镇间做草台演出，很难有进城的机会。当时的演唱依然是“三打七唱”的格局，只有鼓和大小锣的伴奏。因为没有丝竹乐器的制约，演员在台上各唱各的调门儿。演唱的“三十六大本，七十二小折”都是没有定本的幕表戏。表演也没有固定的程式，主要是在四张桌子拼起来的草台上练出来的“小做”。黄梅调戏班也不练功，不排戏，演出都是“台上见”。总之，一切都还保持着民间小戏的朴素自然的状态。
1939年，为生活所迫，王少舫和一班京剧艺人下水唱起了黄梅调，开始了“京黄同台”的特殊局面。那时的王少舫已经是成了角儿的京戏老生。由于他在安庆的加盟，黄梅调发生了一系列深刻的变化。他和琴师一道试验在黄梅调的唱句之间加上了过门，进而又用京胡托腔，于是黄梅调有了“京托子”。后来京胡伴奏改为二胡伴奏，就形成了黄梅调丝竹乐队的基本格局。由于受京剧的影响，黄梅调唱做念打“四功”逐步具备，手眼身法步“五法”逐步讲究，表演的行当逐步齐全。这些变化，使得黄梅调开始由小戏向大剧种过渡。新中国成立后，王少舫组建了民众剧团，他身兼编剧、导演和演员“三职”，带头编演新戏，培养青年演员，黄梅调开始转变为规模严整的黄梅戏。由于新文艺工作者的参与，黄梅戏如虎添翼。
序
口述之一：身世篇
缘定今生系黄梅——方绍墀先生采访王少舫先生
艺海无涯觅戏魂
“戏”与“德”——《人民日报》记者采访王少舫先生
口述之二：授艺篇
“回娘家”的汇报——在安庆黄梅戏学习班讲课
舞台方寸艺贵精——在安庆黄梅戏学校讲课
优孟衣冠启后人——在安徽省艺术学校黄梅戏毕业班讲课
客座北大话黄梅——在北京大学作戏曲讲座
中外学子听分晓——在安徽大学为中、关学生作戏曲专题讲座
塑造惟妙惟肖的人物——在江苏省戏曲学校为华东导演学习班讲课
博采众长、改革创新的黄梅戏——在江西省和南昌市文艺界座谈会讲话
黄梅戏的特点：把生活揉在艺术中——在河南省洛阳戏校讲课
口述之三：传艺篇
谈谈董永、王科举与包公——在广东省广播电台的节目录音
从还原董永说起——在大庆广播电台的节目录音
莎剧《无事生非》面面谈——在安徽省广播电台专题采访节目录音
笔谈篇
我演董永
赴朝慰问的感想
希望很好地解决存在的问题——王少舫在戏曲音乐工作座谈会上的发言
演唱“董永卖身”的体会
会做戏的眼睛
给黄梅戏艺术节的祝贺信
附录
王少舫生平系年
后记
《王少舫谈黄梅戏》：
离开盐城回到了南京，我们住在承恩寺九间房里头。
我父亲又到“民业公司”去看看那些老板。老板一看：“哟！王明山你回来了，什么时候回来的啊？”都很热情啊。他们说：“你来的正好，现在这个‘大京班’啊，是给上海的根新舞台租去了。”上海根新舞台老板叫周大瞎子，把根新舞台迁到南京来了。“现在这儿‘大京班’没有了，我们把电影厂改成一个‘小京班’。你来得正好，这个班里头需要你，也需要你儿子，你一家都来吧。”他们知道我父亲的根底，知道我父亲会教戏，生、旦、净、丑，他都有点能耐。另外这个“小京班”的成员呢，都是艺人子弟，不是科班出来的。这些小孩若上台演个什么的，包银又不多，主要是来借台演戏，促人成才！那么我呢就算是例外的了。因为我已经拿过包银了，我拿三块钱一天的时候已经过了。
我父亲被他们留下后，这个“小京班”很快就组成了，全是小孩唱戏。当时南京还没有小娃娃班，到后来才有“厉家班”、什么“秦家班”。当时南京就是我们这个自愿组合起来的一个“小京班”。哎呀！那个营业啊出奇地好！
我就在这个“小京班”里头担任老生这个行当了。我记得当时同在一起的还有几个：王艳琴、王艳荣、张金凤啊，这都是跟我配戏的，后来还有什么小金铃啊。我们“小京班”的演出，当时在南京是很轰动的！为了给老板多赚钱，小孩子们多演几个戏，后来老板又要我父亲排连台本戏《狸猫换太子》。头本我演程琳，二本也是程琳，到三本就演包公了，我从包公演起一直演了二十本。当时在南京演《狸猫换太子》，这个小包公啊，那也轰动一时啊！
小时候唱连台本戏，跟学正规戏就不一样。就是说戏，人上台前跟你说说戏，晚上你就要上台演了。《狸猫换太子》连台本也是有脚本子的，但不像过去唱老传统戏折子戏那么要求严了，在舞台上呢，比演那个其他戏就放松多了。我因为演了二十多本《狸猫换太子》，因此在舞台上就熟练多了，但也养成了一些自由化习惯了。特别是过去演包公啊，咬牙切齿啊，跺台板啊，那些都学会了，这是海派的包公哦，是江南的包公，不是京派的包公，这就不讲究身份了。用现在的观点来看就是在艺术上不讲究，不进取！
南京“小京班”演的正红的时候呢，突然就出现了逆转，那是为什么呢？过去那个社会嘛，班子一演红了就有人来捣你！我们在那唱了十个月《狸猫换太子》，班子就被人捣砸了。是杨宝同，王学芳，老生花旦班子，把我们给顶掉了！我们南京就失去了“民业公司”这个阵地，就没地方演戏了！后来在“大世界”临时又演了一些日子，尔后又在“滔滔大戏院”演了一个时期就失业了。这一失业就是三个多月，这可是我这一生当中，在南京在大城市失业最长的时间！
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