徐訏小说的诗性品格研究_金凤著_9787516188019

　　《徐訏小说的诗性品格研究》从“诗性”这一独特的角度切入徐訏的小说创作，从文化学、心理学、哲学等层面关照这位自由主义知识分子如何在战争年代以及香港的商业化语境中秉持严肃的创作态度，从而展现出他对人的命运、存在及其意义的思考。同时，通过对徐訏小说诗性品格的审视，也重新思考了徐訏在文学史上的地位和意义。

　　这是一部关于现代作家徐訏的小说艺术论的著作。最初，我知道20世纪中国文学中这位有着传奇色彩的作家名字，是1949年以前第一部现代文学断代史《中国抗战文艺史》的文学史家田仲济先生曾在1948年写过一篇《通过封锁线的洋场才子——追记徐訏的为人与为文》的长文。大约在20世纪80年代初，我读到这篇文章，记得开篇这样写道“那是远在胜利以前了，一个青年从敌伪统治下的平津跑到了大后方，我问他敌占区的文化情形，最畅销的是些什么书，他毫不迟疑地回答说：徐訏的《鬼恋》《精神病患者的悲歌》。那时徐訏的十几本东西也正在大后方风行一时，一个作家的作品可以通过封锁线，在炮火相向的两个后方同时畅销，在中国也许并不足为奇，在外国是颇费人解的事情罢？”①田先生与徐訏可谓同时代人，抗战时期，田先生在重庆写作杂文，而抗战初期，徐訏从法国回到沦为“孤岛”的上海开始卖文为生，多投稿于《西风》月刊和《中美日报》。1941年太平洋战争爆发，他辗转到了重庆后，在国民党的《扫荡报》上连载四十万言的长篇小说《风萧萧》，有人回忆说，当时每天“重庆渡江轮渡上，几乎人手一纸”⑦，都在阅读这部连载小说。徐訏堪称“文坛鬼才”，1943年还有“徐訏年”之说。20世纪50年代初他便迁去香港定居，1980年逝世。然而，当时在读研究生的我翻阅王瑶、唐弢、刘绶松几位先生分别撰写的中国现代文学史著作时，均没有发现该作家的名字，图书馆中也难找到徐訏作品的大陆版本。徐訏的成名和新中国成立后在文坛多舛的命运与20世纪中国社会特殊的政治文化语境不无密切关系，长期以来，中国文学中有一批现代作家受到冷落，诸如后被海外学人发掘的“出土文物”沈从文、张爱玲、钱訏书等。与他们不同的是，徐訏重新在中国文坛的复出，不是先有“海外版”而是大陆学者严家炎先生的研究。20世纪80年代中期，严先生在北京大学讲授和撰写《中国现代小说流派史》，特别注意到40年代徐訏小说在文坛的一度风行和其独特的小说风格，并首次将徐訏、无名氏命名为现代小说一支独特的创作流派，即“后期浪漫派”。在这部著作中，严先生通过解读作家作品认为徐舒“终其身是个浪漫主义的小说家”①，充分肯定了徐莳在现代小说史上应有的地位，尤其推进了现代作家徐訏重新进入文学史的研究。再后来，20世纪90年代初，青年学者吴义勤博士在他的硕士论文的基础上，出版了大陆第一部系统研究徐訏的学术专著《漂泊的都市之魂——徐訏论》。此后，对现代作家徐訏的关注和其作品的学理性探究逐渐扩大。20世纪90年代中后期与21世纪以来，可谓是徐哥研究在中国现代文学界从未有过的兴盛，不仅有大量关于徐訏人与事的文章及创作研究的论文问世，而且高等院校里一批现代文学研究生的硕士、博士学位论文深化了徐訏研究。在徐訏100周年诞辰之际，2008年上海三联书店出版了16卷的《徐訏文集》和吴义勤、王素霞合著的《我心彷徨——徐訏传》。至此，一个多产而有着独特个性的现代作家徐訏，才真正还原为一个历史人物的客观存在，并作为文学史常态的研究对象。这在令人欣慰的同时，也不无历史弄人的感叹。

　　《徐訏小说的诗性品格研究》：
　　第三章徐訏小说的诗性文体建构
　　对于小说的诗性主题而言，文体形式很大程度上是其价值意义的符号载体，因为“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”。①“在我看来，说一个小说家创造了自己的文体，那更是指他对自己的情感记忆有了一种特别的把握。”②由此可见，形式从来不只是表达的工具、内容的附庸，形式也有其内容，二者融为一体才生成了艺术造型之效果。对于徐訏来说，由于他的小说在主题上重点呈现出对命运的思考，对存在的体验及其意义的追问，因而在叙事视点上，以哲学家、作家等“第一人称”为主的孤独文人的形象更利于这种思考和追问，同时也带来了其小说人物性格的弱化倾向。在结构特征上，“回忆”的叙事结构更易于使个体生命向身前身后进行无限的探问和质询。而在文体特征上，诗歌的插入更利于情感的抒发和哲理的追问；在表达方式上，这种对命运和存在的思考与追问让其更偏爱采用意象、营造意境来进行象征性的传达；而且在语言的使用上，使徐訏小说明显呈现出一种抒情性、暗示性、哲理性的特征来。
　　第一节叙事形态的诗性特征
　　（一）有限视点：“看”向人生深处
　　虽然对于小说的文体探讨是多方面的，但视点无疑是小说中最为核心的要素。它是小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度，“它的功能在于可以展开一种独特的视角，包括展示新的人生层面，新的对世界的感觉，以及新的审美趣味，描写色彩和文体形态”①。同时，它也能引导读者进入小说的形象世界，并直接或间接地将作者的态度和评价展现出来，以期最终影响读者。因此，一个严肃的作家对视点人物的选择往往是慎之又慎的，因为它“实在是牵一发而动全身的问题”②，“在很多情况下，如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪”③。
　　虽然视点人物是作者选择讲述整个事件的叙述者，表面上是叙述者在看，但实际上是作者通过叙述者在看，是作者在操控整个事件的讲述。叙述者是作者在文本中的心灵投影，因为文学作品作为作家的精神产品，叙述者、故事等都是这一产品的构成。传统小说由于全知全能的说书人的存在，造成了“叙述者”对“作者”的覆盖，读者很难看到投射在整个事件讲述中的作者的主体精神，因而，这种全知全能的叙述者更多的是一种非个性化的视点人物，更适合讲述波澜壮阔或曲折离奇的故事，如《三国演义》《西游记》《七侠五义》等，而不适合于展示人物幽微细腻的内心活动。这一点陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中说得很清楚：“中国古代小说绝大部分以故事情节为结构中心，而几乎找不到以人物心理或背景氛围为结构中心的，这无疑大大妨碍作家审美理想的表现及小说抒情功能的发挥。”④到了“五四”时期，随着个性解放的提倡，人的觉醒结束了封闭保守的“他”时代，现代小说进入了真正个人的、艺术的创作时代。“第一人称”的有限视点占据了“五四”时期的大部分小说，这种视点的有限化是一种自觉的人物叙事，正是中国小说现代化的一种表征。然而，尽管“五四”作家偏爱“第一人称”的叙述方式，“但他们并没有最大限度地发挥它的角度优势，反而受制于它本身具有的直接的感知性和私密性所带来的自传（忏悔）性倾向。他们的叙述多是沿着直抒胸臆的方向运动以至发展到自我怜悯、自我神话的程度。”⑤并被成仿吾称为“单调的伤感与狂热”，典型的如郁达夫的《沉沦》《银灰色的死》，丁玲的《莎菲女士日记》等都具有强烈的自叙传倾向的小说，抒发的都是觉醒后的知识分子在时代大潮下的苦闷、伤怀。
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