《中国相声的源与流》由古代相声的萌芽与发展（先秦、两汉与隋唐）、古代相声的成熟（宋元明清）、现代相声的鼎盛（清末、民国、当代）三篇构成，主要包括：秦汉时代的相声萌芽；相声与唐代参军戏；唐代说唱艺术促进了相声发展；“像生”的成熟；金院本与相声的成熟等。
陈建华，山东泰安人。文学博士，泰山学院文学院副教授，泰山学院明清文学研究所所长、古代文学学科带头人。主要研究方向为中国古代文学、戏剧戏曲学和曲艺。共发表学术论文四十余篇，出版专著三部，完成教育部人文社科、省社科规划、省教育厅等项目十八项。近年来关注当代相声，结合自身多年的文献积累和理论研究，对相声的演艺和研究多有创见，成为曲艺研究“学院”派的新锐。
序
小引一：相声史的研究逻辑——“可溯之源长，可证之史短”可能吗
小引二：相声研究现状评述
一、相声的外缘性研究
二、相声的核心性研究
三、现代相声研究现状总括
上编 古代相声的萌芽与发展（先秦、两汉与隋唐）
第一章 秦汉时代的相声萌芽
第一节 秦汉俳优戏中的相声萌芽
一、俳优戏旨在“逗”
二、俳优戏擅长“说”
三、俳优戏长于“学”
四、俳优戏以现挂为核心
五、俳优戏以讽刺为精神
六、俳优戏远非成熟的相声
第二节 东方朔——相声行业的祖师爷
一、性滑稽
二、善谈谐
三、善针砭
四、直接催生了相声题材和种类
五、非艺术性质的表演
六、菲薄艺人的定位
第三节 秦汉笑话中的相声萌芽
一、笑话讲究机敏应对，铺垫取笑
二、笑话讽刺现实之精神
三、笑话为相声提供了形象和素材
第二章 相声与唐代参军戏
第一节 “现挂”是唐参军戏的艺术核心
一、现场抓哏，席上生风
二、戏剧情境开放，内外一体
第二节 唐参军戏是“滑稽语言艺术”
一、参军戏以滑稽语言为主要手段
二、参军戏讲究语言的问答配合
第三节 唐参军戏确立起“一捧一逗”的结构
一、唐参军戏以“一捧一逗”为核心结构
二、唐参军戏奠定“一捧一逗”的组合范式
三、唐参军戏推动了“一捧一逗”的基本手法
第四节 唐参军戏极具讽刺精神
一、初盛唐时期的讽刺
二、中唐时期的讽刺
三、晚唐时期的讽刺
四、五代时期的讽刺
第五节 唐参军戏并非成熟相声
一、参军戏使相声艺术初步定型
二、参军戏的产业化程度不足
三、参军戏的职业化程度欠缺
四、参军戏缺乏艺术独立性
第三章 唐代说唱艺术促进了相声发展
第一节 唐代语戏推动了相声发展
一、合生现场抓哏、反讽取笑
二、杂嘲善讥讽和抓哏
三、语弄的包袱手段
第二节 唐代说话促进了相声艺术
一、讲经影响了相声艺术
二、说书推进了相声成熟
中编 古代相声的成熟（宋元明清）
第四章 “像生”的成熟
第一节 “像生”孕育了相声的概念和技艺
一、“像生”逐渐成熟
二、“学像生”和“乔像生”
第二节 “像生”以“逗笑”为宗旨
一、“乔”
二、“弄”
第五章 金院本与相声的成熟
第一节 金院本的首旨在于逗笑
一、现挂抓哏，讥讽取笑
二、通过诙谐滑稽言行逗乐
第二节 金院本中成熟的相声手法
一、舌辩
二、（歪）批（歪）讲
三、贯口
第三节 金院本的捧逗结构
一、弄痴木
二、弄酸
三、弄医
四、扑击
第四节 附论：明代过锦戏与相声艺术
一、过锦戏的宗旨在于“逗笑”
二、过锦戏艺术本体近似相声
三、过锦戏以“包袱”为艺术核心
四、现挂是过锦戏的艺术关键
第六章 宋杂剧促进了相声成熟
第一节 宋杂剧旨在以“相”和“声”逗笑
一、滑稽语言是杂剧逗笑的核心手法
二、滑稽人物是杂剧逗笑的关键手段
第二节 宋杂剧推进相声体制
一、杂剧框架灵活自由
二、杂剧体制极具开放性
第三节 宋杂剧彰显了相声精神
一、杂剧沿承了传统优伶谏诤的方式
二、杂剧讽刺全面，极具针对性
三、讽刺精神高度自觉，力度空前
第四节 宋杂剧完善了“捧逗”结构
一、副末戏弄副净是杂剧的核心结构
二、“弄痴”是杂剧捧逗的主要内容
第七章 宋元明清说话艺术推动了相声成熟
第一节 说话中的逗笑艺术
一、“使砌”
二、“扣子”和包袱
三、塑造滑稽人物
第二节 说话艺术影响了相声结构
一、押座文和垫话
二、开题和瓢把
第三节 说话直接演变为相声艺术
一、合生演化为对口相声
二、商谜演化出特定相声类型
第八章 宋元明清笑话演化出成熟的相声
第一节 笑话为相声提供素材
一、贵族和官员故事
二、市井小民题材
第二节 笑话中的包袱艺术
一、笑话突出包袱的精髓——讽刺
二、笑话精于包袱的核心——现挂
三、笑话完善了包袱的技法——三番四抖
四、笑话塑造了包袱艺术的中心——人物
五、笑话强化了包袱的基础——情节
第三节 笑话完善了捧逗结构
一、群口结构
一、一人结构
第四节 传统笑话造就了“文哏”
一、含蓄委婉的美学风貌
二、着力刻画文人形象
三、熟练的文哏技法
第九章 宋元明清相声行业的职业化与产业化
第一节 发达的商品经济奠定了相声根基
一、市民经济和商品经济迅猛发展
二、社会财富推动了娱乐业发展
第二节 市井阶层的崛起提供了相声观众群
第三节 演艺场所提供了相声表演平台
一、日常消费场所
二、专业演出场所
第四节 相声从业人员的职业化
一、相声艺人的职业化
二、相声作家的职业化
第五节 相声演艺的职业化
一、民间的职业相声演出
二、上层舞台上的相声
三、职业化的相声经营
第六节 相声剧本的职业化
一、舞台语言
二、塑造人物和制造包袱
第七节 相声实践理论的自觉
一、分析相声观众特点
二、研究相声作品类型
三、阐释相声表演诀窍
四、总结相声舞台规范
……
下编 现代相声的鼎盛（清末、民国、当代）
参考书目
后记
《中国相声的源与流》：
这种戏谑性的扣子和相声中的包袱无异，熟练使用了铺垫技术。首先，在前面书中再三渲染众位侠客武功高超，在武林中鹤立鸡群，是第一次铺垫包袱。其次，在关键节点上捧哏者进一步衬托道：“那能耐太大了，没有超过他们的，上来一个人，把这十位给镇住了，哎，这人是谁呢？哎呀……百思不得其解。”是第二次铺垫包袱。再次，一回书结束时，“十位大英雄正在酒楼之上饮酒，就听楼梯口腾腾腾上来一人，十位大英雄回头观看，呀，只看得捏呆呆发愣”。天下无双的大英雄竟被人吓得呆如木鸡，与前面的铺垫形成强烈反差，既让人震惊，更让人迷惑，造成重大悬念，包袱正式形成。最后，下一回书接续前言，竟然“不是别人，敢情是跑堂儿的上菜”，被跑堂的吓倒了，与前面渲染的十位大英雄形成非常强烈的反差，听众在又气又乐中“心里头挑大拇哥，太佩服人家了，有能耐”。虽然有些不伦不类，但逗笑效果强烈，不失为一个经典的大包袱。这种手法正与相声相同。
三、塑造滑稽人物
相声的核心是包袱，而滑稽人物又是包袱的核心。塑造滑稽人物，逗人一笑，招来听众，这一传统在说书悠久的历史中早早被确立起来。
说书“四家”起初均以正面人物为主角，后来在相当多的作品中，滑稽人物风生水起，地位迅速提升，渐有遮蔽第一主角取而代之的势头。如《大唐三藏取经诗话》中的滑稽大王猪八戒，其地位显然远超原主角唐僧；《水浒传》中的原主角宋江不如李逵夺目；《三国演义》中的张飞，其形象虽不能超越诸葛亮，但显然压倒了原主角刘备；而《红楼梦》中的刘姥姥虽然地位远不及十二金钗重要，但其经典性和光芒与之相较并不逊色。在实际的说书场中，这些滑稽人物是艺人们用以烘托气氛、调整艺术节奏、吸引观众注意力的超级法宝，须臾不可离开，其剧场效果远比文本体现出来的更重要。所以，《岳飞传》中的牛皋，《杨家将》中的孟良、焦赞等角色，被行内艺人称为“救场绝招”。如果说书效果“温”，观众不耐烦了，那么就转而说这些滑稽人物的故事，往往能一石激起千层浪，有立竿见影之效。
更值得注意的是，一些评书主角的性格日趋滑稽，这导致整个作品日渐演化为滑稽评书，甚至成为单口相声的经典。其中最有代表性的当属《刘公案》，该作品盛行于清代中后期，传唱乾隆朝吏部尚书刘墉的传奇经历。原著情节主要包括：参皇上、和坤拜师、捉拿桂泰、智审黄爱玉、乾隆皇帝私访江南、真假皇帝、黄玉田案、惩治钱旺、捉拿和珅等几个部分。情节分为三大类：一是机智断案的故事，如智审黄爱玉、真假皇帝等，凸显刘墉的机智，属于典型的公案类型；二是恶斗匪徒的，如擒拿大盗小母鸡、攻破锁龙观等，属于典型的江湖侠客类型；三是惩治腐败贵族的，如捉拿桂泰和和坤等，属于清官系列。所以，《刘公案》明显是公案、侠客和清官小说的混合体。
……
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