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诗想的踪迹 
定 价：36 元 丛书名：《星星》历届年度诗歌奖获奖者书系
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《张德明评论集》是一本诗歌评论选集，收录了近年来作者具有代表性的诗歌评论，本书对张德明的诗歌评论做了较为全面和系统的整理，是一本质量较高的诗歌评论集。本书从多种角度解读现代诗歌，为新时代诗歌的发展起到一定的启发作用。
国内首次集结《星星》历届年度诗歌奖获奖作者代表作品，见证中国新诗发展与当代诗人成长。 星星与诗歌的荣光（总序）梁平《星星》作为新中国第一本诗刊，1957年1月1日创刊以来，时年即将进入一个花甲。在近60年的岁月里，《星星》见证了新中国新诗的发展和当代中国诗人的成长，以璀璨的光芒照耀了汉语诗歌崎岖而漫长的征程。历史不会重演，但也不该忘记。就在创刊号出来之后，一首爱情诗《吻》招来非议，报纸上将这首诗定论为曾经在国统区流行的“桃花美人窝”的下流货色。过了几天，批判升级，矛头直指《星星》上刊发的流沙河的散文诗《草木篇》，火药味越来越浓。终于，随着反右运动的开展，《草木篇》受到大批判的浪潮从四川涌向了全国。在这场声势浩大的反右运动中，《星星》诗刊编辑部全军覆没，4个编辑——白航、石天河、白峡、流沙河全被划为右派，并且株连到四川文联、四川大学和成都、自贡、峨眉等地的一大批作家和诗人。1960年11月，《星星》被迫停刊。1979年9月，当初蒙冤受难的《星星》诗刊和4名编辑全部改正。同年10月，《星星》复刊。臧克家先生为此专门写了《重现星光》一诗表达他的祝贺与祝福。在复刊词中，几乎所有的读者都记住了这几句话：“天上有三颗星星，一颗是青春，一颗是爱情，一颗就是诗歌。”这朴素的表达里，依然深深地彰显着《星星》人在历经磨难后始终坚守的那一份诗歌的初心与情怀，那是一种永恒的温暖。时间进入20世纪80年代，那是汉语新诗最为辉煌的时期。
张德明，文学博士，北京师范大学文学院博士后，岭南师范学院文学与传媒学院副院长、教授，南方诗歌研究中心主任，西南大学中国诗学研究中心客座研究员，全国中文核心期刊评审专家。已出版《新诗话?21世纪诗歌初论》《现代性及其不满》《网络诗歌研究》《新世纪诗歌研究》《百年新诗经典导读》《探秘的诗学》《灵魂的维度》《诗想的踪迹》《吕进诗学研究》等学术著作多部，在国内重要学术期刊发表学术论文百余篇。曾获广东省青年文学奖理论类一等奖、2013年度“诗探索奖”理论奖、《星星》诗刊2014年度批评家奖、首届“名作欣赏杯”优秀论文奖等。
当代诗学沉思录一、朦胧诗，一个时代的文化标记当中国新诗在21世纪不断前行的时候，每当人们取得一些收获，或者遭遇一定挫折，都会自觉不自觉地回望过去，并把思索的目光投注在20世纪70年代末和80年代初有关朦胧诗的这段特定历史中。站在文学史的角度，我们可以认识到，朦胧诗的酝酿、出现、生长、挫折与成功，称得上是新时期以来中国诗坛最引人注目的事件之一。回首中国新诗近百年来的曲折发展历程，不能不承认，朦胧诗已经构成了一个时代的文化标记，它自身所具有的历史意义，所携带的诗学启示，将永远阐说不尽。朦胧诗的历史功绩，首先表现为对新诗进行若干诗学领地和话语空间的重新开启与敞亮。1949年以来的中国新诗史是一段充满了曲折、坎坷甚至痛苦、辛酸的不平凡历史，接二连三的思想斗争与整风运动，使新诗一直肩扛着沉重的政治负荷，“古典加民歌”的形式规约，标语加口号的红卫兵激情，直接导致了诗歌话语空间的极度萎缩与诗性诗意的严重匮失。十年浩劫结束后，以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等为代表的朦胧诗人的大量涌现，以及《回答》《致橡树》《神女峰》《一代人》《弧线》《星星变奏曲》《诺日朗》等优秀诗歌的葱茏问世，一下子将中国新诗中锁闭已久的诗学领地和长期遮蔽的话语空间悄然开启与敞亮。这些诗学领地和话语空间是“五四”新文学运动以来历经许多诗人学者的艰苦卓绝努力而垦拓出来，但在长期“左”倾思想影响下又被封锁关闭了的，其中包含着自我意识、主体个性、现代情绪、反省心理、叛逆特质、象征隐喻、意象叠陈等。正因为这些话语空间的开启与敞亮，20世纪80年代的中国新诗一改此前在人们心中形成的美学上的单调、浅薄、贫俗，诗意上只有空洞的激情、缺少含蓄蕴藉等不好的印象，呈现出了多姿多彩的艺术形式和繁复丰厚的审美意蕴，从而使中国新诗的发展前景显得一片光明。从某种意义上说，朦胧诗以独具个性的艺术创造维护了新诗的美学形象，进而挽救了当时颓势尽现的中国新诗，甚至可以说，没有朦胧诗，就没有今天新诗创作的多元、繁荣与兴盛。自然，朦胧诗创作现象并非一夜之间突然出现的，它是一批青年诗人在突破政治封锁的冒险行动中长期坚持不断求索的结果。因此，朦胧诗的出现与成功，也凸显了民间坚守在新诗发展中的伟大意义。诗歌作为一种独特的艺术形式，它与时代政治之间并不是密切亲和的，总有一定的距离和分歧，有些时候，整个时代的文化背景和政治气候可能并不利于诗歌的生存与发展，这就需要有一批诗人站出来，抵抗时代的裹挟与政治的倾覆，默默服从真理的要求，坚守艺术的阵地。朦胧诗人正是这类诗人中的佼佼者，他们用自己的坚持换来了中国新诗的新生。据有关资料显示，在朦胧诗人中，多多的诗歌创作始于1972年，芒克、江河、舒婷始于1971年，北岛是1970年，而食指（郭路生）显然更早，他的诗歌代表作《鱼儿三部曲》《命运》写于1967年，《这是四点零八分的北京》《相信未来》写于1968年，《热爱生命》写于1969年。作为“文化大革命”诗歌的第一人，食指无疑扮演了中国新诗“火种传递”者的重要角色。现在看来，不管是食指、多多，还是北岛、舒婷，他们的早期诗作中都多少存在着稚嫩和粗拙的地方，然而，抛开作品不谈，仅就他们拓开政治坚冰大胆前行的诗艺探索和置个人生命安危于不顾的民间坚守这些行为本身，对于中国新诗的存在与发展来说，其价值就是不可低估的。今天再读朦胧诗的时候，我们都会觉得它其实很好理解，丝毫不晦涩朦胧，不免对“朦胧诗”这一命名本身心生疑惑。不过，今天在我们读来明白易懂的朦胧诗，并非意味着在当时人们看来就不晦涩难懂。20世纪下半叶的很长一段时间，由于“左倾”思想的严重干扰，中国诗坛提供给人们的是千篇一律“古典加民歌”、“口号加标语”的平庸单调的诗歌作品，在这样的作品熏染下成长起来的新诗读者，其审美能力的低下、艺术判断力的沦丧是可想而知的。在当时，读不懂北岛、舒婷、顾城的诗歌，可以说是再正常不过的情况。所以，从某种程度上说，朦胧诗的出现，是对当时读者审美鉴赏能力的极大挑战。同时，朦胧诗的出现，也是对诗人、批评家诗学观念的一次挑战。在当时，围绕“懂与不懂”的问题，诗人、诗歌评论家们展开了激烈的论争与辩驳：一些诗人认为朦胧诗的出现意味着青年人不健康思想的抬头，它们是反现实的“古怪诗”，是诗歌创作的一股不正之风；另一些人则主张采取宽容、理解的态度来对待中国诗坛的这些新生事物。谢冕即是其中的典型代表，他在1980年5月7日《光明日报》上发表题为“在新的崛起面前”的文章，文中指出，不能以“懂与不懂”作为诗歌的判断标准，“我们一时不习惯的东西，未必就是坏东西；我们读得不很懂的诗，未必就是坏诗。”谢冕的这番话，体现出的是一种新的审美判断和诗学理念，它所具有的宽容性、包涵性、开放性与提升性等内涵，其积极的诗学意义已经为历史证明。回过头来仔细检视当初的争执辩驳，我们必须认识到，对于朦胧诗，不管是臧克家、艾青等人的批评责难，还是谢冕、孙绍振、徐敬亚等人的推举包容，都体现为诗歌范围内不同观念的交锋，这种交锋是诗坛面临美学观念大调整时出现的必然动荡与波折，通过交锋，人们达到了辨伪存真、更新思想的目的。朦胧诗则适时地充当了达至这种辨伪存真、更新思想目的的可贵介质。此外，朦胧诗的出现，也是对中国新诗的承受能力、包容能力、适应能力的一次严峻考验。在单一化、颂歌型的诗歌样式占据主流、独尊地位的时候，新的诗歌形态的出现，必然会对原有格局形成巨大的冲击，这种冲击，也是对当时异常孱弱疲沓的中国新诗本身的一次挑战，必将引发诗坛的“地震”。凭借文学自身拥有的审美规律性，也凭借政治、历史和文化的诸多助力，中国新诗终于承受住了朦胧诗带来的这次挑战和考验，朦胧诗的艺术价值也最终得到了人们的认可。朦胧诗从最初受到质疑到最后得到历史的承认，意味着新诗读者审美能力的现实提升，意味着诗人与理论家诗学观念的及时更新，也意味着新诗的承受能力、包容能力和适应能力已经经受住了强大的考验，中国诗歌的历史从此翻开了新的一页。我们一方面为朦胧诗人不俗的艺术创造、突出的文学成就而啧啧称奇，另一方面也为朦胧诗人在瞬间辉煌之后就迅疾消失的状况而扼腕叹息。从20世纪80年代中期起，朦胧诗人要么转向经营其他文学样式，要么流寓海外远走他乡，中国诗歌界再也不见他们曼妙的群体舞蹈与精彩的诗性言说。朦胧诗人从中国诗坛集体“退场”的情形，不禁会使我们生发出许多诗学上的疑问与困惑。在论及朦胧诗人的沉寂现象时，程光炜指出，这些诗人的沉寂，不是出于诗艺探求的困境，而是“非诗因素的干扰”。程光炜的这段话是耐人寻味的。何谓“非诗因素的干扰”？是指朦胧诗的成功借重了“非诗”因素（比如政治）的力量，一旦时过境迁，退场便成了他们理智的选择？还是说诗人们的诗作本身也充满了“非诗”因素（再比如政治）的杂质，这些杂质阻挠他们继续前进的脚步？由此进一步引申开去，中国新诗究竟应该与政治、经济和文化之间保持怎样的关系，我们又如何看待百年新诗与社会政治之间纠缠不清的丝缕联系？从20世纪20年代的象征诗派开始，80多年来，人们不断在提起“纯诗”创作的诗学理想，然而，在中国这个自近现代以来一直充满了灾难与坎坷的国度里，真的会有远离具体的历史语境与文化氛围的“纯诗”生存的土壤吗？与此同时，朦胧诗人在20世纪80年代前后短暂爆发就迅速退场的事实，也将引发我们关于中国现代诗人艺术寿命的理性思考。综观近百年来的中国新诗史，我们不难发现，现代诗人的创作寿命几乎都是相当短暂的，郭沫若、闻一多、李金发、卞之琳、何其芳、废名、臧克家等，短暂的创作高峰过去之后，就是持续的平庸低迷和机械的自我复制，明智者索性放弃自己的艺术追求，停止自己写作的脚步。造成这种现象的原因何在呢？是因为现代汉语提供的诗性表达空间有限，现代汉诗的审美规范尚未建立，还是因为现代文化的不甚成熟，抑或诗人走向诗坛时自身的艺术准备并不充分？这是值得我们今天的诗人和诗论家们深入反思的问题。朦胧诗是新时期文学的重大收获，它拓展了中国新诗的话语空间，打开了人们的审美视界，并以其反叛陈规、崇尚创新、追求自由、张扬个性、理性审视历史和充满忧患意识的诗学精神永远启迪着后来者。朦胧诗的历史地位和文化价值，从某种程度上来说是可以同“五四”时期的新文学运动相提并论的。二、“归来派”，新诗神灵的守护者这是一个不同寻常的日子，1978年4月30日，艾青的短诗《红旗》在上海的《文汇报》上公开发表，这预示着在中国诗坛消失了长达21年的老诗人重新出现在新诗创作的历史舞台，一面沉降许久的“红旗”终于再度飘扬在中国诗歌的领空。紧随其后，绿原、牛汉、蔡其矫、彭燕郊、曾卓、郑敏、辛笛、杜运燮、公刘、邵燕祥、流沙河、赵恺、梁南……一大批曾经在中国新诗的天幕上闪烁过光芒的诗人们，在政治的倾轧下沉默二十余年后，也相继用诗歌的形式唱出了自己久违的心声。这群在沉寂几十年后又重回诗坛的诗人被文学史称之为“归来”诗人群。“归来派”诗与朦胧诗构成了新时期诗歌中两道最为亮丽的文学景观。重回诗坛的“归来”诗人们，在20世纪70年代末80年代初的历史时段里，为中国新诗提供了不少优秀的作品，这其中包括艾青的《鱼化石》《光的赞歌》，牛汉的《华南虎》《悼念一棵枫树》，蔡其矫的《祈求》，绿原的《重读《圣经》》，曾卓的《悬崖边的树》，流沙河的《故园九吟》等。不过，我们说这些“归来派”诗歌优秀，是相对于20世纪50、60年代中国诗坛的荒芜、贫瘠而言的。对照50、60年代美学品质低下、诗性缺失的政治抒情诗而言，“归来”诗人提供的这些诗歌作品不仅可以说优秀，而且还称得上是杰出的。因此，当这些作品问世时，不少诗人、诗评家对它们进行高度评价和过多赞誉就可想而知了。然而，当我们把这些诗歌放置在近百年的新诗历史中进行客观、理性地考量时，不难发现，说它们如何如何优秀，已经有着溢美之嫌，更不谈说它们杰出了。从表现形式上看，“归来”诗人的诗作在意象的连缀中往往要夹杂理念的“硬块”，从而破坏了情绪表达的流畅性与整一性，降低了诗歌的美学素质。与此同时，因为受到长期的极左思想影响和颂歌型诗学规范的制约，“归来”诗人的一些诗歌，也明显深烙着政治抒情诗的印痕。以艾青为例，他复出之后创作的诗歌作品，无论是《在浪尖上》《光的赞歌》，还是《鱼化石》《盆景》，在艺术水准上都远远比不上在30、40年代所创作的《大堰河——我的保姆》《乞丐》《雪落在中国的土地上》等，而且其中反映出的二元对立思维与斗争哲学，使诗歌呈现着简单化、平面化与政治化的迹象。这也难怪，对于“归来”诗人来说，多年的写作中断已经导致了诗艺的荒疏，长期的政治运动与阶级斗争也使他们的思想、情感都出现了退化与僵硬，诗歌创作水平较之其鼎盛时期出现大幅度滑坡自然在情理之中。如果说上述谈论的主要是影响“归来”诗人创作水平的客观因素的话，那么从主观上来看，“归来派”诗歌大都是在非常态的心境下创作而成的，这种非常态的心境也在某种程度上限制了诗歌境界的升华。“文化大革命”结束之后，随着政治环境的宽松，诗人们重获了书写的权利和表达的自由，他们郁积已久的万般心思此时恰如开闸的江水，奔涌而来，汩汩不断，他们急于要在这新的生存境遇里“清理残存的噩梦”，“抚摸创伤的记忆”（王光明语），匆匆记录历史的感怀与人世的喟叹，“归来派”诗歌正是在这种非常态的写作心境下生成的文学作品。“归来”诗人非常态的写作心境与诗歌创作的某些艺术精神是相违背的，鲁迅先生曾经指出：“我以为感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”感情激烈之时，诗人们无法对纷至沓来的审美物象进行细致地咀嚼、审视、分析与筛选，不可能恰如其分地选择审美效能最强的意象来组构诗篇，从而达不到使诗歌丰满蕴藉、多义含混、张力无限的美学目标。“归来派”诗歌中出现了不少理念的“硬块”和干涩直露的哲理表白，恐怕与这种非常态的创作心境有着直接的关系。由于主观与客观诸多因素的影响，“归来派”诗歌并没有达到人们所期望的艺术高度，尽管如此，但我认为，“归来”诗人仍然为我们提供了许多宝贵的精神财富，给了我们许多有益的诗学启示。首先，“归来诗人”以二十多年默默地诗性坚守与不屈的命运抗争，维护了新诗的艺术生命，捍卫了中国诗人的尊严与荣誉，他们可以称得上是中国新诗神灵的忠实守护者。自1957年反右斗争开始，政治的旋风就将一大批的中国诗人吹上了曲折坎坷的生命之路，“归来”诗人们几乎都成了接连不断的政治运动和思想批判的牺牲品，从肉体到精神都受到了极大的摧残。在艾青从诗坛消失的二十一年里，他年迈的脚步不得不蹒跚于从黑龙江的北大荒到新疆的古尔班通古特荒原那漫长而崎岖的路途。而牛汉、曾卓、绿原等“七月派”诗人，因为受到“胡风集团”冤案的牵连，不仅受到了长期下放劳改的苦役，而且也被剥夺了写作的权利，失去了自由思考与生活的人生权利。但是，繁重的体力劳动和如山的精神迫害并没有摧垮他们的意志，他们在漫漫的长夜里默默地忍受痛苦的折磨，用心灵守候着中国新诗的神灵。“黑暗凝固得像花岗岩/然而人间也有多少勇士/用头颅去撞开地狱的铁门”（艾青《光的赞歌》），“归来诗人”们正是以“勇士”般的顽强和坚毅，“撞开地狱的铁门”，用二十多年不懈的抗争与痴情的守候所积攒起来的满怀诗情和更为沉厚的歌声，来迎接新时期的曙光。在那个非常的时期，中国新诗微燃的艺术火种，多少次被极左思想的寒风吹得摇颤欲灭，正因为有这些诗人的默默守护，它才得以延续下来，形成今天蓬勃的燃烧之势。其次，“归来诗人”用回归后的创作实践，弘扬了新文学“说真话”的艺术精神。在关于真理标准问题的讨论中，中国作家都懂得了“说真话”对于文学的重要性，“说真话”也就成了新时期文学的基本美学特征。其实，“说真话”不只是新时期以来中国文学的美学品格，而是整个新文学的一种可贵的艺术精神。鲁迅先生曾经指出：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人。”近百年来，中国现代作家都是以真诚、真挚作为一个艺术工作者从事艺术创作的起码道德和基本素质的。然而在那个“假”“大”“空”盛行的年代里，真诚与真挚却被无端放逐了，它们直到新时期到来后，才重新回到中国文学的艺术天地之中。艾青在新时期第一个提出诗人要“说真话”的深刻命题，流沙河把“说真话、露真相、交真心”作为自我人格的追求，公刘也说：“诗必须对人民诚实，这也谈不上是哲学，谈不上是美学，而只不过是革命者最起码的为人之道。”“说真话”的自觉追求，使“归来派”诗歌充满了情真意切的感人魅力，激发起人们对那个黑暗年代的最深沉、最理性的追忆与反思。在今天消费时代的文化语境里，商业化的浪潮扑打着社会生活的每个角落，诗性的空间正在变得日益狭窄，如何在这个并不利于诗歌生长的环境里焕发新诗的艺术生命，再创中国新诗的辉煌，同时不让商业社会中随处可见的虚假、奸诈与铜臭气息沾染纯洁的诗神呢？也许我们能在“归来”诗人那里找到一些答案。三、第三代诗歌运动的得与失发生在20世纪80年代中期的第三代诗歌运动，应该算是当代中国诗坛极为重要的文学事件，它对中国新诗创作与发展所带来的影响，我们至今都能从许多地方感受到。因此，尽管这场运动已经过去20多个年头了，然而我们还是有必要来回眸这段历史，重新思考其中的诗学命题，通过理性的审视而获知这场运动的得与失，或许这样能为当代诗歌的理论建构与创作实践提供一些有益的启示。毋庸置疑，第三代诗歌运动是一次富有前卫性与探索性的现代主义诗歌运动，在20世纪中国现代主义诗歌艺术探险的系列之中，第三代诗人前进的步伐大大超过了20年代的象征诗派、30年代的“现代”诗派、40年代的九叶诗人和70年代末80年代初的朦胧诗派，可以说，这个诗派是现代主义诗艺探险中走得最远的一拨。他们反叛传统的姿态最独异，超越前辈的心愿也最昭然。自然，留下的隐患也最多。在第三代诗歌运动中，先锋诗人们所发现的不少诗学问题是具有历史穿透力和现实针对性的，所坚持的一些理论主张也不乏可取之处。首先是对诗歌本体意识的突出与强调。以韩东、于坚等为代表的“他们”诗派，受到西方现象学哲学和文论思想的启发，极力主张诗歌创作要“回到诗歌本身”，这一理性的呼吁是不乏历史效力的。的确，很长时间以来，中国新诗一直游离于本体之外，与一些非审美的范畴纠葛既久，过往甚密。政治的强大压力，启蒙的过重担负，常常令中国诗人们急于要用诗歌的形式，为时代、为社会、为民众、为现实而疾呼，无暇顾及文学自身的审美吁求。在这种情形下，20世纪中国新诗充满了“迎着风狂和雨暴”的血的泼溅、火的呐喊，匮乏直接追求唯美之形式、呈示生命之本能的梦般呢喃。“他们”诗派提出的“回到诗歌本身”这一口号，犹如黄钟大吕，给中国诗坛带来了诗歌本体回归与审美自觉的雷鸣强音。与“他们”诗派相应和，“非非”诗派提出的回到“前文化”状态的诗学理想，也是为了抖落新诗身上堆积过多的文化尘埃，尽可能敞开中国新诗的纯然诗性空间，这其实是“回到诗歌本身”的另一种理论表述。其次，第三代诗歌运动把中国新诗的书写问题推进到语言学的层面上。从某种程度上说，第三代诗人的审美自觉是一种语言的自觉，无论是“非非”诗派提出的“诗从语言开始”，还是“他们”诗派坚持的“诗到语言为止”，都是把语言作为新诗创生的第一要诀，语言的审美构造成了新诗存在与发展的最大合法性。为了体现他们对语言在诗歌中具有本体意义这一诗学观点的坚守，第三代诗歌做了许多创作上的实验与努力。
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