焦菊隐戏剧理论研究（增订版）_邹红/著_9787303254569

作为中国现代最具影响的话剧导演，焦菊隐不仅以其导演实践赢得了巨大的声誉，而且在理论上也颇有建树。他以其毕生的努力为创立导、表演理论的中国学派做出了重要的贡献，他的戏剧理论已形成完整的体系，并具有鲜明的中国特色。《焦菊隐戏剧理论研究》一书首次对焦菊隐的戏剧理论做了系统全面的研究，梳理其流变，寻绎其意蕴，总结其得失，并在此基础上做出客观的评价。与此前同类著作相比，本书的研究更为集中、系统、深入，且多有创见，代表了当前对该课题研究的新的水平。

在我结识的青年戏剧学者中，邹红是最虚心，也是最踏实的一位。在学术的道路上，她一步一个脚印地走过来。大概是1989年暑假，从北戴河开会回京的路途中，她同我谈起她的硕士论文写作计划，她准备写曹禺，自然我们聊得海阔天空。那时，我就发现她读书很用心，善于思考问题。后来，她的硕士论文发表在《文学评论》，受到中国现代文学界的好评。她留校执教，但仍矢志深造，又考取了童庆炳教授的博士生。好像我们有着缘分，她又找我探讨她的博士论文计划。原来她的题目是研究北京人艺的，这个课题很好。但我还是贸然建议她专攻焦菊隐。没想到，不但她欣然接受了，而且她的导师也颇为赞同。我是非常高兴的。我以为无论从中国话剧史研究，还是从戏剧理论研究来说，这样一个被人重视不够但却有着重要意义的课题，终于有专门的人来研究了，起码我觉得她是在做一件具有深远意义的事。我为什么会做出这样的建议呢？ 1987年，我到话剧研究所工作。首先面临的一个问题，就是制定话剧所的研究规划，包括确定研究的重点。也就是说，工作迫使我自己从单纯的戏剧文学研究之中跳出来，考虑话剧艺术研究的其他方面。经过大约半年的调查和思考，我决定把北京人艺的研究作为当代戏剧研究中的一个重点。在我看来，北京人艺是中国话剧艺术的集大成者，特别是在20世纪80年代到欧美、日本演出后，可以说饮誉世界。如果话剧所不把北京人艺作为一个重点研究对象，那就是研究的失误了。而当时我们研究所的左莱、杨竹青同北京人艺的苏民等，已经有了很好的研究成果——《论焦菊隐导演学派》，这恰好作为我们研究的出发基础。这样，在1988年，我们和北京人艺共同召开了“北京人艺风格研讨会”，事后在《中国话剧研究》出了专辑。1992年，又特意召开了“北京人艺演剧学派国际学术研讨会”。这次会议，从学术上肯定了北京人艺作为一个演剧学派的地位和意义，事后出版了会议的论文集《探索的足迹》。1994年，在国际会议的基础上，由于是之同志牵头主编，集合了王宏韬、田本相、何西来、杨景辉、顾骧、童道明再次就这个课题进行了多次讨论，并写成了《论北京人艺演剧学派》。在如此多的成果面前，我为什么还建议邹红对焦菊隐再作深入研究呢？第一，虽然成果不少，但我认为还不够深入，特别是对北京人艺的艺术家缺乏深入的研究。在我看来，没有深入的个案研究，很容易使整体的、综合的研究流于空疏。而我更认为北京人艺演剧学派，实质上就是焦菊隐演剧学派。在某种意义上说，把焦菊隐研究透彻了，也就把北京人艺研究透彻了。但是，对焦菊隐这样艺术大师的研究，恰恰还是比较薄弱的。第二，在戏剧界，对焦菊隐研究的重视程度还是不够的。在20世纪八九十年代的浮躁的戏剧氛围中，在当代的一些导演自我张扬、自我夸张、自我麻醉中，往往既享受着前人的恩惠，但又狂妄地菲薄前人。于是，在喧嚣中，不免怠慢了前人。焦菊隐就是其中之一。第三，由于对焦菊隐的重视不够，也必然给焦菊隐的研究带来不尽如人意的后果。如何认识焦菊隐导演学派的内涵，如何评价焦菊隐的成就，如何评估他在中国话剧史上的地位，又如何认识他的戏剧理论和实践及其对中国话剧艺术乃至世界话剧艺术的深远意义和影响，等等，在我看来，都还没有在理论上给予应有的梳理以及更深入、更全面、更科学的回答。而邹红的《焦菊隐戏剧理论研究》，也可以说是一部“焦菊隐论”，在吸收前人研究的基础上，具有独创性地回答了这些问题，从而把对焦菊隐的研究向前推进了、深化了，把焦菊隐的研究提升到一个新的水平和阶段。作者对焦菊隐的定位和评估是准确的：焦菊隐作为一代导演大师，不但创建了焦菊隐导演学派，实际上也是北京人艺演剧学派的缔造者；而且他还是中国话剧导演艺术的集大成者，代表着中国话剧导演文化的一个高峰。该书第一章“焦菊隐生平及其戏剧理论的发展”，在掌握大量资料的基础上，对焦菊隐的生平和戏剧思想、戏剧实践的发展作了历史性的描述。特别是对焦菊隐作为一个伟大的导演艺术家的成长的独特道路，作了具有启示性的历史分析和评价。比如，她突出了焦菊隐作为一个学者型导演的特点和发展轨迹，并同中国的一些导演艺术家作了比较，这样就揭示了焦菊隐之所以具有巨大成就的内因和外因。当然，也会对当代人有所启悟：要想在艺术上有所创造，是并非容易的事情，必须在学识上具有深厚的积累。比如焦菊隐对中国戏曲的研究，对契诃夫戏剧的研究，对丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基的研究，都功力深厚，他在这方面的造诣，都堪称是第一流的专家，而这些恰恰是中国许多导演艺术家所不具备的。焦菊隐是一位伟大的话剧艺术的创新家，但是他的创新是建立在他对中外戏剧深入研究的基础之上的。焦菊隐的艺术道路告诉人们，没有深厚的学识基础，就不可能有真正的艺术创新。焦菊隐之所以成为大师，不仅因为他导演了一批具有高度艺术独创和具有民族气派的名剧，而且由于他造就了一大批表演艺术家，并且在丰富实践的基础上提炼和总结了他的一系列的戏剧理论主张。曹禺先生曾说：“一个剧院，要重视剧目建设，人才建设，但也要重视理论建设。焦菊隐是很重视理论建设的。他不但是一位博学多识的导演，而且是一位学者。”焦菊隐之所以能够创建具有民族气派的导演学派，即在于他不但是一位具有胆识的艺术探索家，而且是一位不断总结自己和他人的艺术经验并把它提升到理论高度的学者。该书的第二章，“诗性的呈现与导演的二度创造”，是该书的一个重点。我曾经写过一篇论文《以诗建构北京人艺的艺术殿堂》，其中有这样两层意思：一是诗、戏剧诗是北京人艺艺术殿堂的最高的旨意和灵魂；二是焦菊隐以其诗性智慧和戏剧诗观念建构了北京人艺的艺术殿堂。北京人艺的成就自然是许多艺术家共同创造的，但是，焦菊隐作为北京人艺的总导演，犹如斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科对莫斯科剧院一样，做出了独特的、杰出的贡献。邹红的论文不但把焦菊隐的戏剧诗的观念作为焦菊隐的理论核心，而且对这个观念的内涵做了十分深刻的分析。对于戏剧作为诗的特殊表现形式及其与诗的关系的论述，作者梳理了自亚里士多德的《诗学》，到黑格尔，再到苏珊·朗格的戏剧诗的理念，从理论和理论史的高度，对焦菊隐戏剧诗观念给予审视和评估。她更从诗性呈现与导演的二度创作的关系，追索了焦菊隐是“如何发现、把握剧本中蕴含的诗意，以及如何调动一切舞台手段将其呈现于舞台之上”的。这样，把焦菊隐的导演学派的精魂揭示出来。该书的第三章是“心象说：演员如何创造角色”。我一直认为在焦菊隐的演剧体系中最突出的是熔铸着中国民族诗性灵魂和艺术精神传统的舞台诗的创作方法，而其精粹之点则是焦菊隐的“心象说”。作者首先对焦菊隐的“心象说”作了探本求源的工作，其次对“心象说”作了梳理。作者根据前人的研究，特别是根据于是之的研究和发挥，把焦菊隐一些零散的见解，作出系统的归纳整理，不但赋予“心象说”以理论的形态，而且使其成为具有可操作性的导表演方法。该书的第四章是“话剧民族化的理论与实践”。焦菊隐关于话剧民族化的理论与实践，是他演剧体系中一个十分重要的组成部分。作者把焦菊隐的关于民族化的理论与实践放到中国话剧民族化的历史进程中加以考察，这样就更准确地揭示了焦菊隐的话剧民族化理论与实践的主要内涵和主要贡献。作者对焦菊隐的戏剧理论的研究，虽然只写了四章，但却抓住了焦菊隐演剧体系的理论精华。作者的贡献在于，把主要精力放在对焦菊隐戏剧理论开掘和梳理上，在某种意义上说，她把焦菊隐的戏剧理论系统化了，体系化了。这对焦菊隐的戏剧理论是具有迫切的现实意义的。一是对北京人艺的意义。也许有人认为焦菊隐的时代已经过去了，焦菊隐的戏剧理论也成为明日黄花。但是，历史是不可能割断的，任何发展都是一种历史的发展，任何一种创新都是对历史的创新。不懂得自己的历史，不懂得自己的宝贵的历史遗产，就犹如守着金碗讨饭吃。如果回顾一下北京人艺这20年来的道路，大概就更能体会到焦菊隐戏剧理论的珍贵和重要。如果新的东西未能建设出来，又把老的家底都消耗了，丢光了，大概北京人艺也就难以为继了。二是对中国当前话剧艺术发展的启示意义。话剧作为一种外来的艺术形式，如何为中国人所接受所欢迎，这里始终存在一个如何对待外来戏剧思潮、流派和剧作的问题。远者不说，单说这近20年，西方现代派戏剧的诸种戏剧思潮、流派和剧作，在中国几乎全部重新演示了一遍。这样的开放局面，这样大胆的戏剧实验，是从来没有的。它的确使我们打开了眼界，也取得了一些成果。但是，教训也不少，总是跟在外国人屁股后面，东施效颦，那就值得认真反思了。一个细心的戏剧家不难发现，西方现代戏剧流派的代表人物，甚至是所谓后现代戏剧的代表人物，他们的创新灵感多半来自东方戏曲，主要是受到中国戏曲的激发和启迪，从中汲取戏剧的智慧和精神。如果焦菊隐有什么值得我们重视的话，那就是他在“一面倒”地向斯坦尼斯拉夫斯基体系顶礼膜拜的热潮中，却沉着地把目光转向中国戏曲，以其对中国戏剧智慧和精神的坚信，创建了具有中国作风、中国气派的民族演剧学派。这正是焦菊隐先生最值得称赞的。对中国现代戏剧发展来说，中国的戏曲是一个伟大的宝库，是一个取之不尽、用之不竭的源泉。邹红这部专著虽然还存在这样那样的缺点，但是，它对仍然处于困境的话剧来说，不但有着较高的学术价值，也有着积极的现实意义。我以为它会得到专家的首肯和读者的青睐。——田本相

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