绘画作品中的物趣_刘彦瑢著_9787104048404

　　《绘画作品中的物趣》的内容可以从这三点去看：
　　一，刘彦瑢将绘画作品作为物趣研究，作为物就是作为作品本身研究。画家擅长看画，一眼就能看出艺术作品作为物，除了引向完美以外，作品不限于自身，还有些别的什么东西被敞开和公诸于世。这个有些别的东西被敞开是及其重要的。其次作为物趣的趣，趣就是美，但这个美不是趣味对象，也不仅是过去认为的美所依据的形式或者形式与质地完美统一，而是前面说的作品将别的什么东西也一同敞开、照亮和公诸于世的这种发生，这是她谈的物趣——这个物趣即艺术作为真理之发生。（尼采之后哲学谈真理之发生，不是说去找正确性，而是一种争执）
　　二，回到物趣，就是避免回到画家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美学。绘画作品重要的是以感性的方式表现本质上不能感性的东西。这种感性方式表现本质上不能被感性的东西过去在美术史中表现，出现在艺术家个人创造的作品中去研究是正常的，但是作为非感性物的感性被研究，特别是用美术史经过形而上学不同时期中产生的不同观念、理性、感性、精神、逻辑去判断，这些就离艺术作品有点远了。作者的文章就想以物趣回到“艺术作品本身中那种绝不表现什么，它就在它自己的创造中敞开一个世界”这个角度上去。
　　三，全文每一部分以大量分析作品加小结的方式进行。第一部分和第二部分在说明艺术这个物在美术史中成为一种知性对象的全过程：早期的艺术以及文艺复兴时期物作为形而上学般的理念对象，17、18世纪物作为客观自然的对象。19世纪物作为主体性表现的对象。到20世纪初现代主义彻底抛弃外部世界、拒绝用绘画再现物，追求绘画自律，结果形式独立了，绘画却引向平面和材质，物直接遭遇与“现成物品”的完全无区别。这个现成物和作者讨论的“作为物也作为艺术作品有别的什么敞开和公诸于世”的物趣已经差之千里了。第三部分着重谈现代艺术反思和后现代艺术这段20世纪的中期历史。现代艺术拒绝再现物的时候不由自主走向现成物，而后现代艺术是在批判现代主义的时候热情地迎接了物。当然，后者前提是要在一种境遇或者情景之中，就是艺术发生之场所。这是继形而上学或主体性之后艺术作为物和存在关系的新思考。刘彦珞列举了20世纪及有影响力的六位艺术家的范例：有将物作为时间性呈现的莫兰迪，有将物当作存在追问的贾科梅蒂，有将物作为外部世界反观的劳申伯格，有将物作为消费文化的安迪·沃霍尔，有将物作为历史性路径的安塞姆·基弗，有将物作为记忆索引的图伊曼斯。当然，这里涉及的境遇情景也不同：有从存在角度看艺术与物的作为大地与世界的复杂关联，有从艺术与非艺术物的分化来看“无穷在场性”的装置，更有从精英与大众和商业化看消费社会的波普等。文章最后的部分试图在东西方传统绘画对话中依然以物趣保持上述问题研究，比如将东方诗性比作上述讨论西方作品中的大地与世界复杂关系，诗性就是作品中“别的什么东西”的敞开、遮蔽与发生。
　　总之，《绘画作品中的物趣》是让我们从艺术和绘画角度去重新思考物趣。

　　本书的内容可以从这三点去看：
　　第一，刘彦瑢将绘画作品作为物趣研究，作为物就是作为作品本身研究。画家擅长看画，一眼就能看出艺术作品作为物，除了引向完美以外，作品不限于自身，还有些别的什么东西被敞开和公诸于世。这个有些别的东西被敞开是及其重要的。其次作为物趣的趣，趣就是美，但这个美不是趣味对象，也不仅是过去认为的美所依据的形式或者形式与质地完美统一，而是前面说的作品将别的什么东西也一同敞开、照亮和公诸于世的这种发生，这是她谈的物趣——这个物趣即艺术作为真理之发生。（尼采之后哲学谈真理之发生，不是说去找正确性，而是一种争执）
　　第二，回到物趣，就是避免回到画家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美学。绘画作品最重要的是以感性的方式表现本质上不能感性的东西。这种感性方式表现本质上不能被感性的东西过去在美术史中表现，出现在艺术家个人创造的作品中去研究是正常的，但是作为非感性物的感性被研究，特别是用美术史经过形而上学不同时期中产生的不同观念、理性、感性、精神、逻辑去判断，这些就离艺术作品有点远了。作者的文章就想以物趣回到“艺术作品本身中那种绝不表现什么，它就在它自己的创造中敞开一个世界”这个角度上去。
　　第三，全文每一部分以大量分析作品加小结的方式进行。第一部分和第二部分在说明艺术这个物在美术史中成为一种知性对象的全过程：早期的艺术以及文艺复兴时期物作为形而上学般的理念对象，17、18世纪物作为客观自然的对象。19世纪物作为主体性表现的对象。到20世纪初现代主义彻底抛弃外部世界、拒绝用绘画再现物，追求绘画自律，结果形式独立了，绘画却引向平面和材质，物直接遭遇与“现成物品”的完全无区别。这个现成物和作者讨论的“作为物也作为艺术作品有别的什么敞开和公诸于世”的物趣已经差之千里了。第三部分着重谈现代艺术反思和后现代艺术这段20世纪的中期历史。现代艺术拒绝再现物的时候不由自主走向现成物，而后现代艺术是在批判现代主义的时候热情地迎接了物。当然，后者前提是要在一种境遇或者情景之中，就是艺术发生之场所。这是继形而上学或主体性之后艺术作为物和存在关系的新思考。刘彦珞列举了20世纪及有影响力的六位艺术家的范例：有将物作为时间性呈现的莫兰迪，有将物当作存在追问的贾科梅蒂，有将物作为外部世界反观的劳申伯格，有将物作为消费文化的安迪·沃霍尔，有将物作为历史性路径的安塞姆·基弗，有将物作为记忆索引的图伊曼斯。当然，这里涉及的境遇情景也不同：有从存在角度看艺术与物的作为大地与世界的复杂关联，有从艺术与非艺术物的分化来看“无穷在场性”的装置，更有从精英与大众和商业化看消费社会的波普等。文章最后的部分试图在东西方传统绘画对话中依然以物趣保持上述问题研究，比如将东方诗性比作上述讨论西方作品中的大地与世界复杂关系，诗性就是作品中“别的什么东西”的敞开、遮蔽与发生。
　　总之，本书是让我们从艺术和绘画角度去重新思考物趣。

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