与以往对传统戏剧的研究稍有不同，《中国影戏特征及其姊妹艺术》一书中，支撑文章的材料不仅仅限于经典史籍以及相关学者的专题研究报告和综合研究成果，更主要是依赖于本书作者郑劭荣先生及其团队在田野考察中获得的大量实证资料，对相关的文物遗存亦高度重视。重视影戏的艺术特征。
后记
本书是在我的博十学位论文的基础上修改完成的。所以，想说的话大多也与在广州三年的求学经历相关。
2004年秋，我进人中山大学中文系，师从康保成先生攻读中国古代戏曲史博士学位。到中大学习是我意料之外的事情。当年考博时，正值牙疼得厉害，是含着止痛药才勉强完成了那场考试，本以为会铩羽而归。考分出来后，不算太糟糕，得以拜于康先生门下，有幸感受先生的道德文章。我能进入美丽的康乐园，顺利完成学业并小有收获，均离不开康师的提携和教导。在毕业论文的撰写过程中，每当举棋不定，思路陷入困境时，康师便给予及时而敏锐的点拨，恩师的教益当永远铭记于心。同时，也要真诚感谢黄天骥、欧阳光、黄仕忠等先生的辛勤教诲，他们高尚的人格和深厚的学养令人敬佩。
读博期间，中大中文系戏曲学科的学术氛围给人留下了深刻的印象。每一次热烈的课堂讨论均是难得的学术熏陶，老师们鼓励“乱说”的民主学术理念让我们呼吸到了宝贵的自由空气。在实用主义甚嚣尘上的今天，在这里寻觅到了一种精神寄托和理直气壮的感觉，没有被边缘化的深深孤独感。尤其是理工类高校就食的我，此种体味尤其明显。每当进入中大非物质文化遗产研究中心那座绿瓦红砖小楼时，浓浓的书卷味让人神清气爽。同学们习唱戏曲的声音既使人陶醉，又令人忍俊不禁，一切显得欢洽而富有雅趣。
本书的完成，离不开我们这一研究团队的集体努力我与诸同门参与了康保成先生主持的教育部重大课题《我国皮影戏的历史和现状》的研究，每人负责一个子课题。从确定论文题目那天起，大家协同作战，收集、整理资料，互通有无，极大地提高了研究效率，在前期资料整理方面，张军功不可没。冬菜喜钻研，人缘好，为研究提供了不少便利。好友跃忠，笃学勤思，一直是我们的表率。志刚有长兄般的风范，他的为人与学识使人敬佩。李刚睿智而幽默，我们经常一同跑步、健身。每当我的电脑出现毛病，他无不答疑解惑。此外，亚丽、瑜华、宇昂、鲁洁、永忠等同学的情谊令人难忘，我们不时聚会于下渡，相处甚欢。
应该说．在我的求学生涯中，家人始终是我最坚强的后盾，作为儿子，我一直没有好好地照顾年迈的父母，他们盼望我有出息，经常牵挂我的生活与学习。父母的心永远是如此的执著和无私。自1999年秋离开老家一乡村中学赴长沙读研开始，我与妻儿一直离多聚少。在我读博期间，爱妻丽娟在湖南大学岳麓书院攻读硕士学位，同时还要照料小女，内外操劳。当年爱说爱笑的她在生计和学业的双重压迫下，三年来明显憔悴了许多。我亦因此承受了不少心理压力。
……
康保成（1952年生），男，河南郑州人。博士学历，享受国务院特殊津贴。曾在日本九州大学文学部任教。现任中山大学中文系教授、博士生导师、古代戏曲研究室主任。研究方向为中国古代文学、中国戏曲史。近年来侧重从戏剧与民俗、宗教的关系方面入手，探讨古代戏剧形态的演变。[1]出版著作7部，古籍整理6部，发表论文40余篇，主持省、部级科研项目6项。
第一节 影戏戏台的流变及其对演出的影响
一、传统社会的影戏戏台
宋代影戏主要活动于充满浓郁商业氛围的瓦舍勾栏之中。北宋的东京和南宋的临安都是影戏十分活跃的城市。瓦舍作为城市商业经济的产物．是一种专业性的文化市场，它荟萃了众多的表演技艺。瓦舍中设置有许多勾栏，通常是不同的技艺各占一座勾栏进行演出。勾栏的形制以棚木为质地，封顶而不露天，四周全部是封闭的。进入勾栏观看演出需要付钱买票。影戏便在这类商业性的剧场演出。南宋孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条云：
崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人．日日如是⑤。
影戏也可在剧场外活动，在街头巷口搭建棚子，犹如后代的野台，戏棚子是临时搭建的。孟元老《东京梦华录》卷六记正月十六夜影戏的演出情况：
诸门皆有官中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失．以引聚之。
这种“小影戏棚子”在构造规模上应比勾栏中的小，因为它服务的对象是儿童，有可能还是免费的、公益性的演出活动。为节约成本，在结构上自然会趋于简易化。中国历史博物馆所藏的“傀儡戏纹镜”和山西繁峙岩山寺文殊殿金代大定年间的壁画都提供了当时影戏戏台形制的信息⑦。尤其是后者，画面上的儿童在方框形的屏幕上操纵影偶，与后代的影窗几乎没什么两样了。又据南宋洪迈《夷坚志 夷坚三志》辛卷第三“普照明颠”条：
华亭县普照寺僧惠明者……尝遇手影戏者，人请之占颂．即把笔书云：“三尺生绡作戏台，全凭十指逞诙谐。有时明月灯窗下，一笑还从掌握来。”
按：宋代一般应用的是“布帛尺”，一尺为0.31米至0.329米。据此计算，当时的影窗大小为l米左右。亮子的材质为生绡。生绡为未经漂煮的丝织品，古人常用以作画或用作团扇的扇面。显然洪迈所述为手影戏的演出，既然同属影戏范畴，亦可由此推知纸影戏、皮影戏影幕的大致情形。总之，宋金时期既有存在于勾栏中相对固定的影戏戏台，也有在大街空旷之处随建随拆的临时性戏棚；从戏台构建来说，影窗形制已基本定型。
明代初期尽管勾栏这种剧场形式逐渐消歇，但它仍是影戏重要的活动场所。田汝成《西湖游览志余》卷二十瞿佑《看灯词》中云：
南瓦新开影戏场，满堂明烛照兴亡。
看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。
该诗所述即位元明之交，杭州瓦舍于正月十五上演影戏的场景。至明代中后期，勾栏剧场趋于绝迹，而自汉代形成的堂会演出形式却得以延续下来。影戏在宋代即已承应堂会，甚至为宫廷供奉演出。杨维桢《东维子文集》卷六《送朱女士桂英演史序》云：
宋孝宗奉太皇寿，一时御前应，制多女流也。……时戏为李瑞娘，影戏为王润卿。⑨
堂会演出是明代戏曲的主要活动方式之一，它是城乡富家为红白喜事、招待宾客或者自我娱乐而举行的。堂会戏的演出场所比较随意，临时利用官厅、私家厅堂或者庭院的环境，是一种私人性质的演剧活动。而影戏非常适合于在私家内院演出，尤为富家内眷所喜爱：不唯戏价低廉，还因为它所需道具简单，演出人员少。而且历来从业者中不少是女性，如宋代有朱婆儿、俎六姐、李二娘、王闰卿、黑妈妈等，明代有侯一娘。在男女授受不亲的传统社会中，女性演员更为豪门大院所愿意接受。明无名氏《祷杌闲评》（又名《明珠缘》）第二回“魏丑驴迎春逞百技，侯一娘永夜引情郎”描写了山东临清一带影戏承应堂会的情景：
一本戏完，点上灯时，住了锣鼓，三公起身净手，谈了一会，复上席来。侯一娘上前禀道： “回大人！可好做灯戏哩。”朱公道：“做罢。”一娘下来，那男子取过一张桌子，对着席前放上一个白纸棚子，点起两支画烛。妇人取过一个小篾箱子，拿出些纸人来，都是纸骨子剪成的人物，糊上各样颜色纱绢，手脚皆活动一般，也有别趣。手下人并戏子都挤来看……直做至更深戏才完。
……
书单推荐
