本书是芝加哥大学艺术史系巫鸿教授撰写的中国古代艺术史专著。本书从一个全新的角度来研究屏风与中国传统绘画的关系，文章中融合了历史文本、图像、考古、风格分析比较等多种方法，详细阐述文人画的微妙心理及审美情趣，首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物，一种艺术媒材，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之，作者对此进行了详尽的综合分析。通过多样的角色，屏风不仅给予中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术，同时也让本书作者有机会处理宽广的主题，包括肖像与图画叙事、语词与图像、感知与想象、山水画、性别、窥探欲、伪装、元绘画以及政治修辞等等。
画家挥洒翰墨，手卷随手慢慢展开；雅集的士人聚在园林，正赏玩着竹杖挑起的一幅立轴；帝王在画屏前驻足，随后在屏背题诗一首。对于理解中国绘画来说，这些具体的绘画形式与特定的观赏场合显然十分重要。然而在大多数对这一重要艺传统的介绍中，这一切还是被忽视了。一幅中国画往往只剩下画心的图像，绘画的物质性消失了，绘画与社会生活、文化习俗的紧密联系因而也变得隐晦不明。
《重屏：中国绘画中的媒材与再现》首次尝试把中国绘画既视为物质产品也看作图画再现来研究。这种新的研究方式打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。屏风可以是一件实物，一种艺术媒材，一个绘画母题，也可以是三者兼而有之，作者对此进行了详尽的综合分析。
手卷
最后的这个比喻使我们注意到《韩熙载夜宴图》的一个至关重要却常常被忽略的特征。当我说这幅画是一个“连续的构图”，是一次“视觉之旅”，或是一个“绘画故事”时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义，而我对此画的解读已经说明，这件作品既是空间的艺术又是时间的艺术。一个单独画面之所以能够把这两者协调地融合在一起，乃是因为这个画面属于一幅手卷。
英文handscroll一词是中文手卷的直译（手：“hand”，卷：“ scroll”）。不少学者都对这类绘画有过讨论，下文所引是谢柏轲（Jerome Silbergeld）对手卷所做的一段标准解说：
手卷的长度，短则不足1米，长可超过9米。高度一般在22厘米至35厘米之间。画心裱在一张硬挺的裱背纸上，尺寸更长的画通常是画在由几部分拼接起来的绢或纸上。手卷的左边系着一根圆形木轴，不用的时候就将画幅卷起，木轴有时会装饰有象牙或玉石的轴头。手卷右边是半圆形的木条，使卷轴能从头至尾完全展开。画要从右往左看，如同我们阅读古书一般。观看时每次从圆形木轴那侧展开，看过的部分暂时先松散地卷在手卷右边的木条周围，欣赏时每次约展开一个手臂的长度。
还需补充的一点是：在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段一段地将手卷再卷回去。当然他完全可以只是迅速而机械地回卷一遍，但有些鉴赏家更喜欢把回卷的过程与从左到右的“反向”欣赏过程相结合，且不时地停下来回顾一些特别有意思的细节。
这种描述足以说明手卷的基本特征，但人们却极少把它作为一种绘画媒材来讨论。为了证明手卷是一种媒材，我们必须把它和艺术创作以及艺术想象中的某些固定惯例联系起来，以证明手卷在创造和理解一种独特的绘画语言时所具有的潜力。换句话说，只有把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上面的图像三者联系起来看待，我们才能理解和解释手卷的物质特征。
一般而言，一幅手卷必须具有四种相关特征，这些特征把手卷和立轴、册页、壁画等其他绘画形制区别开来。这四种特征分别是：横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时“逐渐展开”的过程。这个定义基本上涵盖了上文所引用的谢柏轲的描绘，同时也澄清了谢氏那段论述中一个不甚明确之处。谢柏轲的描述采用了一个通常的说法，把所有“短则不足1米，长可超过9米”的横幅绘画都看作手卷。但传统的中国画家和艺术批评家有一种更为精确的划分。如著名的宋代艺术家和鉴赏家米芾（1051—1107年）把横长的绘画区分为两种：横卷和横挂。后者长不到三尺（约94厘米），可以悬挂在墙上。前者长超过三尺，不用时须卷起来，观看时欣赏者需用手将画卷逐渐打开。故此严格说来，横卷才是“手卷”。虽然当一幅横挂在获得愈来愈多的题跋时也能潜在地“变”为一幅横卷，但其最初是作为单一画面的绘画来创作的，而不是具有多个画面的手卷。
因而，我们不能仅仅把米芾的划分当作是一个专门术语或装裱方式。这个划分的基本含义是把手卷定义为一种“狭长视像”的构图，意味着画家和观赏者的视野不能覆盖到画幅平面的整个长度（因为在观看手卷时，人眼和绘画表面的距离是以手臂的长度来决定和调整的，人的正常视野所及的最大区域是水平180度、垂直150度左右）。正如谢柏轲所说，这种表面上的不便之处带来的直接后果之一，便是画家常常需要一段一段地来画手卷，而观赏者也需要从右到左一段一段地“阅读”手卷，每次只能展开大约一个手臂的长度。欣赏手卷的过程颇为接近于把画家画手卷的过程复现一遍。不论是在画的时候还是在看的时候，一幅手卷都是一个移动的画面，场景和地点不断变换（立轴或壁画是不移动的，所移动的只是观者和观者的视线）。以正确的方式观看手卷，它所展现的是由多幅画面组成的连续图像，而不是只有一个画面的独幅画。（与手卷不同，立轴只有一个统摄全图的画面，把所有内部的细小划分都统括在一起。）手卷是我称之为视觉艺术中“私人媒材”的极端形式，因为它只能够有一个观赏者来掌握画面的运行和阅读的节奏。（立轴则可以有许多观赏者同时欣赏。）
要掌握手卷的这些基本特征并非难事；人们也不难懂得这些特征对于理解手卷画的历史以及解读任何一件手卷来说都至为关键。但令人警觉的是，这些特征在很大程度上从现代观赏者的视觉体验中消失了。去故宫博物院参观《韩熙载夜宴图》的观者所看到的，是在一个特殊定制的玻璃柜中完全展开的高28.7厘米、长335.5厘米的一张图画。这件作品是如此著名，以至于二十几个热情的观众聚集在玻璃展框前同时观赏是司空见惯的事，每个观者竭力从各种角度来看这件名作。对于那些不幸未能接近原作的人来说，书店和图书馆中有可供他们选择的大量印刷复制品，包括本书中的图片在内。几乎所有的这类印刷品都把这件长卷分成若干部分。这些部分被框定在印刷品中的书页中；画被分割成几部，或上下排列，并置于一页，或散布于各页之上。这幅画也常常在课堂上被讲到，演讲者通常会用一对幻灯片来展现画面的全部（在屏幕上，这幅画的整体显示往往是一个可怜的小窄条），并使用其他幻灯片提供大量细节，来说明画家的高超水平，或者用以支持其他论点。
我们必须认识到，这里所描述的不仅是一个业余爱好者——一个游客或一个学生的经历，同时也是大多数学者研究此画时所面临的条件。在以上的诸种情形中，作为手卷的《韩熙载夜宴图》都已转变为与装框画类似的另一种媒材。它不再移动，它已获得了一个总体的边框并在某一个固定时间内展现出它的全部画面。它终结了其自身和单个观赏者之间的联系，而让其自身承受公众的集体审查。其结果是，这终止了对美术史中将一幅画看作是单一整体的这种根深蒂固的传统惯例的挑战。这种看法是从西方艺术研究中发展而来的，而这种研究的主要对象是文艺复兴以后的带边框的架上绘画。无论是在故宫博物院欣赏《韩熙载夜宴图》，还是通过各种印刷复制品来进行研究，我们都会不自觉地运用到我们所熟悉的对装框的画作进行分析的方法。我们会将它作为体现空间艺术特质的一件作品来看，首先考虑的会是与其结构相关的一些问题：这张画具有什么空间结构？它的透视体系如何？在哪里能发现它的中心或焦点？与画的整个结构相关的个别形象的作用是什么？
之前我对这幅画的种种分析在很大程度上仍是对这些问题的回应，然而现在我们必须对这些分析进行重新审视。比如我曾提出：《韩熙载夜宴图》由四段场景构成，每一段场景本身都是一个独立的空间单元，由对称布置的室内家具组织在一起，而独立的屏风则把这些毗连的单元连接成一个更大的部分。这一说法并不算错；但是由于我没有提及画作的手卷形式，因而很容易产生误导。举个例子说，如若顺应这种描述，我们将会发现画面构图中有着一个内在矛盾：一方面，屏风被看作统一建筑空间的内部分隔物，在共时性的连续空间统一体中划分并连接四段场景；另一方面，韩熙载如何能够有规律地同时出现在屏风两边的场景中？—这种情况在真实生活中永远不会发生。
这个矛盾在实际观看《韩熙载夜宴图》的过程中并不存在。换言之，如果我们把此画作为手卷这种媒材来处理的话，那么这个疑问将永远不会发生。在以手卷形式的观看过程中，画面将逐渐被打开，每次只打开一小段，我们将永远看不到由“四段场景共同组成”的整个画面。由于屏风图像标明所看的每一段的边界，所以我们不太可能在同一时间看到两个韩熙载。这样，我早先的两幅关于这幅画空间结构的示意图应该被修订，以便把空间和时间的维度结合起来。将新旧示意图进行比较的话，我们会看到，上面所预设的“内部结构的矛盾”仅仅暗示出一个方法上的问题，即对手卷画进行纯粹空间分析所固有的问题。
一旦我们把《韩熙载夜宴图》看作一幅手卷，我们将进而考证它与早期及同时期手卷之间的关系，以此确定它在中国绘画发展史中的地位。我们会发现，这幅画是一幅独具特色的手卷结构的顶峰之作，在不断移动的画面上不时出现明确的次级边界。我们可以在汉代以前的漆器装饰图像和汉代的墓葬画像砖石中发现这一构图的起源。不过留存下来最早的手卷都是汉代以后的作品，其中《女史箴图》是一个绝好的例子，这幅画传为顾恺之（约345—406年）所作，但很可能是一件5世纪的画作。画中展现了九个场景，是张华（232—300年）《女史箴》一文中相关文字的图解。画作遵循以往的惯例，以竖行的榜题作为每一部分的开头。由此，榜题文字便在单个场面之间做出区分，插入到流动的画面形象中。借助这一次级边界的设置，观赏者很容易将注意力集中到每一段场景之中，以时收时放、时看时停的方式欣赏手卷。这幅画也体现出一种创造更大的叙述图画的意图，把各段孤立图文连接入一个与手卷形式相匹配的连续性构图。最具深意的是，这幅手卷画以一位女史的形象作为结束：她一手执笔，一手握纸，似乎是在记录刚刚发生的事情。这种表现方式是仿效中国古代史书的体例，通常在篇末缀以史官的“自叙”作为结束。但是画中女史的形象还起着另一重作用，她把画卷戛然而止的单调行为转化为有意义的视觉欣赏活动：如果把画卷重新卷回开头，那么就将是从女史的形象开始，其后展开的场景似乎便是她笔下那些箴言的形象展现。
在敦煌藏经洞中发现的一幅卷轴画中，我们可以找到这种手卷结构下一个发展阶段的例证。此画的年代可追溯到8—9世纪，它描述的是佛教故事中的降魔变或劳度叉斗圣变。尽管开头和结尾处有些破损，但这幅手卷画长度仍达571.3厘米。佛教徒和异教徒之间的六次斗法依次出现在由12张纸拼成的长卷上。和《女史箴图》一样，这幅画也反映了画家对一幅极长画面的内部划分（由此造成重复展合的观看顺序）的关注。但两件画作有一个根本的不同：敦煌的这幅画抛弃了文本（文字写在画卷背面，作为故事讲述者的参考）。在《女史箴图》中，文字起着结构画面的功能，而在《降魔变》中，这一功能转而被图像承担：画中对一些树的表现相当有示意性，它们把这幅画分成了六个场景或单元，六次斗法就发生在其中。画面的一些细节描绘反映出更为先进的视觉观念：在靠近每个场景的结尾处总有一个或两个人物将头转向下一个场景。我们必须认识到，当画卷展开至此，“下一个场景”尚未打开，这些人物引导观赏者对即将展开的部分充满期待。
这些早期作品预示了10世纪《韩熙载夜宴图》的出现。有趣的是，《韩熙载夜宴图》的结尾部分与《女史箴图》的结尾处极为相似：人物或转过身，或往右边行走，而韩熙载的形象就像《女史箴图》中的那位女史，引导观者经历一次倒叙的过程—当观赏者慢慢地从尾到头重新展开这个画卷时，便会重温那些曾经以相反顺序打开过的场面。我们在《韩熙载夜宴图》和敦煌的那幅画卷之间也可以看到某些相似之处：顾闳中同样取消了文本，用绘画形象来分割画面。只不过他所用的形象不是树木，而是屏风。作为内部分割物，屏风更为有效，也能够更好地将所画场面结合起来。通过这种回顾，我们会发现这类手卷画的结构方式在稳步成熟。《女史箴图》中的榜题与被榜题划分的画面在符号学概念上讲不属同类；敦煌画卷中孤立的树将场景分开，但也与之无关。然而《韩熙载夜宴图》中的屏风既参与了单个场面的建构也参与了整幅手卷的构造：在不时地打断舒卷画面的动作的同时，屏风也告诉我们不同空间的性质—客厅、卧室或后室等等，因为不同的屏风正是这些不同空间的组成部分。
作为宋代文人艺术运动领袖的苏轼（1037—1101年）曾如此评论一幅不太出色的手卷画：“看数尺许便倦！”他所不屑的这幅画可能是一件“行画”，吸引不了苏轼高品位的眼光。但从一种更为普遍的意义上说，他的评论揭示了创作手卷画的一个重要推动力：既然完整打开一幅长长的手卷要求观赏者的热情参与（也就是说，他需要有耐心，把画卷从头至尾展开），那么所呈现出的形象就应该具有双重功能。一方面，这些形象应该具有表现力，告诉观者它们所表现的是什么；另一方面，它们应激起观众对仍未展开的下一部分的兴趣。接下去是什么？—这个不言而喻的问题可以说是手卷画所特有的。而画中用来表明这一问题的方式也是多种多样：画中人正在注视着什么？画中的车船行向何处？溪流与山径延伸到哪儿？在一幅手卷中，对这些问题往往并不作直截了当的回答，悬疑之感因此油然而生。
如此一来，我们就可以对《韩熙载夜宴图》中的许多形象重新观察一遍：我们会注意到在手卷开始的场景中，有一位侍女正从屏风后窥视宴会；在下一段场景中，女伎和侍女正向内房走去；在这幅画最后两段场景之间，一对男女正隔着一架屏风窃窃私语。这些人物的作用不仅如我先前所提到的那样，是把孤立的场面连接成一个连贯的画面，而且是在鼓励观者继续展开画卷，当观者在韩熙载的官邸中逐渐深入游览时，他将探寻到愈加色情的形象。事实上，在手卷中，很难找到一种比屏风更能创造神秘感和悬念的物象：屏风总是同时划分出两个区域，一个在前，一个在后。因此总是同时既展示又隐藏了某些东西，总是在吸引观者去探寻那些隐秘不见的事物。
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